La monización no será transmitida - 8va FLIA

Los monos fueron a la 8va FLIA. Porque somos una publicación independiente y autogestionada, y entonces nos pareció bien. Además, porque en las FLIA hay buena onda.

Pero, aunque llegamos entre los primeros, como se ve en esta foto...


... los multimedios alternativos nos negaron la difusión. Chequeen los links que hay acá y, si nos encuentran, les regalamos la colección completa de la revista en papel (Para la promo, quedan exceptuadas las fotos que pegamos a continuación)

Abajo sigue un compendio de fotos donde 150monos se cuela inopinadamente, reafirmando su marginalidad aun dentro de una feria independiente y haciendo bandera de ella. Y, aunque nuestro stand no salió nunca, al menos pudimos ponerle la espalda al asunto… literalmente.

Así que tomamos cartas en el asunto y sacamos nuestras propias fotos. Movidas, mal encuadradas, con el color mal balanceado, la luz como el culo, ¡pero nuestras! Y ahora las difundimos. Un par nomás. Tampoco hay que exagerar...

¡Contra todo y contra todos, los monos vencerán! Y si no nos creen, preguntenle a Charlton Heston...

Tercera pista: No somos los únicos

cada día se torna más evidente para estos tres monos que no están solos.
no puede ser mera casualidad esto, ni esto, ni mucho menos esto.
hay otros, lo sabemos. otros que siguen la senda de la animalidad. la palabra animal. el animal que llevamos dentro.

nos acercamos al centro de la idea.

y no somos los únicos.

los monos en la flia

Segunda pista: Congo

El 31 de diciembre de 1957, el Instituto de Artes Contemporáneas de Londres realizó una exposición de pintura abstracta. Los nombres de los autores de las obras no se dijeron hasta que los críticos alabaron la muestra. Para sorpresa de muchos y humillación de varios, las autoridades del Instituto revelaron que las pinturas habían sido realizadas por un solo sujeto: un chimpancé joven llamado Congo, que formaba parte de un estudio del zoólogo inglés Desmond Morris.

Cuenta la leyenda que Picasso visitó la muestra, que le gustaron los cuadros y hasta se compró uno. Si esto suena a cuento, más increíble parece la anécdota que sigue: en ocasión de la muestra, un periodista le preguntó qué opinaba sobre las obras, si no le parecía que "eso", en realidad, no era arte. Como toda respuesta, el buen hombre recibió un mordisco del genio español. Evitaremos las metáforas fáciles en este momento.

Un último detalle: las pinturas de Congo se subastaron el año pasado en Londres, junto con obras de Warhol, Renoir y Botero.

Por haber engañado a una manada de críticos ingleses con sus trazos de brocha gorda, incluimos a Congo en la galería de monos famosos de nuestra revista.

¡Vuelve Nadar perrito!

Vuelve a hacer función (notad el singular) la excelente puesta que Andrea Garrote hizo de esta obra. Podrá verse, por UNICA VEZ y GRATIS el próximo sábado 5 de julio a las 15:30 hs, en el Goethe Institut (Corrientes 319). Vayan temprano, no sea que se queden sin entradas.

Más abajo dejo el artículo que escribí, a propósito de esta puesta, en el número inicial de la revista. Por si hay algún desmemoriado o algún advenedizo.

Ah, si preguntan mi opinión, contesto diciendo que vi todas las funciones que hizo. Todas.

Así que acá van otros cinco monitos:

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LA OBRA DE TEATRO EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
Transformación tecnológica del espacio en la puesta de Andrea Garrote de Nadar perrito (Reto Finger)


Andrea Garrote dirigió, primero como semimontado en 2006 y luego como puesta definitiva en 2007, Nadar Perrito (Schwiemmen wie Hunde)(1), de Reto Finger, en el Ciclo Nueva Dramaturgia del Goethe Institut(2).

La obra comienza con la ruptura de la pareja de Roberto y Carlota. Él, incrédulo, decide irse a vivir al sótano de la casa (compartiendo la cocina) hasta que cambien los vientos. En realidad, ésta es una decisión política, una forma de resistencia. Carlota sigue con su vida, incluso la amorosa, pero pronto la presencia de Roberto se convierte en un insalvable obstáculo y ella lo insta a dejar la casa de una vez por todas. Ante este ultimátum, él se encierra definitivamente en el sótano con provisiones para un año. En medio de la ruptura, giran dos parejas de Carlota (Juan y Víctor) y una amiga de los ex novios: Ingrid. Este es, muy sintéticamente, el argumento de la obra.

En la —excelente— puesta de Garrote, el fondo de la escena es una enorme pantalla sobre la que una cámara proyecta en tiempo real la imagen del sótano en el que está Roberto. Sobre esta operación, que no está prevista en el texto original, es que me interesa detener el análisis.

La filmación reproduce esencialmente el sótano y las placas con los títulos y los epígrafes que servirán de separadores entre las tres partes de la obra: más adelante hablaremos de ellas. La proyección de un espacio escénico sobre la superficie completa del fondo determina la recuperación de la cuarta pared como espacio de diferenciación diegética(3), pero aquí marcando un segundo plano, interior a la instancia escénica principal, es decir, una instancia metadiegética y no extradiegética. A diferencia de la perdida cuarta pared, que separa los niveles de representación y realidad, aquella produce una mise en abîme que repliega el espacio sobre sí mismo, generando un ámbito de representación secundario o interior que toma del cine una de sus características diferenciales: la mediatización. Contra la presencia inevitable y completa de los cuerpos sobre el escenario, Roberto aparece parcializado por la mirada de la cámara y su temporalidad se difumina, puesto que no podemos asegurar que esté presente más allá de su imagen proyectada. Así y todo, la reproducción de aquella produce una interpenetración de los espacios: el sótano, separado en la propuesta original, aparece magnificado en la escenificación de Garrote. Esto acentúa la gravitación de Roberto en la escena y permite el diálogo mediatizado de dos espacios que no se tocarían de otro modo.

La decisión de puesta es notablemente útil e inteligente. Además de lo anotado, permite una amplia gama de juegos metalépticos:(4) quebrando la separación entre el nivel metadiegético y el intradiegético cuando Roberto le da una negativa a cámara a Carlota, en una operación que ya ha sido profusamente explorada por el cine(5); poniendo en tensión dos niveles cuando se derriba una puerta que deja al sótano a la vista directa del público (ver foto más abajo), mientras se lo sigue viendo en la pantalla, lo que duplica la condición diegética de ese espacio y, en el mismo movimiento, derrumba la posibilidad momentánea de defraudación cinematográfica al revelar que lo proyectado es, efectivamente, una filmación en tiempo real (6). Las placas de presentación de las partes (7) producen otro interesante juego metaléptico, puesto que no son generadas directamente en pantalla, sino que se filman unos papeles que Roberto pone frente a la cámara, volviendo a mezclar la instancia extradiegética (los paratextos de la obra) con la meta e intradiegética (es un personaje-actor quien las sostiene o las deja caer).

La cámara y la proyección permiten, además, que el punto de vista de la obra se desplace hacia la subjetividad omnipresente de Roberto. Su estar, mediatizado pero continuo a lo largo de la representación, genera el desplazamiento y el espectador percibe la acción escénica de los demás personajes en relación con Roberto. Como en la Alegoría de la caverna de Platón(8), la noción de verdad del espectador es un parecer apoyado en la subjetividad acotada de Roberto, que desde el sótano percibe, al igual que los encadenados en la caverna, apenas las sombras de la realidad, magnificadas luego por la pantalla en el fondo de la escena.

Finalmente, los espacios anotados por Finger en las didascalias de la obra se resuelven en un par dialéctico: La cocina, la habitación, la casa de Ingrid y la estación del subterráneo de las que habla el texto se diluyen en un único espacio apenas diferenciado por la luz, que se opone al sótano. Así, la puesta erige una dicotomía espacio inmediato-espacio mediatizado, que funda dos niveles diegéticos y permite la metalepsis por procedimientos materiales y no-materiales. En el segundo caso nos referimos, por ejemplo, a la respuesta a cámara de Roberto (citada más arriba)que trasgrede la característica fundante del hecho proyectual, es decir, la unidireccionalidad del contacto entre los espacios. Del primer caso, el ejemplo más visible es la caída de la pared del sótano, que pone al público de cara a la corporeidad de Roberto al tiempo que duplica la espacialidad del sótano en, nuevamente, un espacio mediatizado y uno inmediato, tal como se dijo.

Para el estreno del semimontado en 2006, se contó con la presencia del autor, con quien se debatió luego de la función. Finger estaba sorprendido por un motivo más bien extraño o banal: que el sótano fuese, efectivamente, un sótano. De las posibilidades de este realismo contrastado con la proyección, no dijo palabra.

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Notas:

1 Como referencia se puede conseguir una versión del texto, vertido al español por Claudia S. Sierich en www.festivaldramaturgiaeuropea.cl/anteriores/Festival_2006/Textos/Nadar_como_perro.pdf
2 La ficha de ambos espectáculos es la siguiente:
Actuaciones: Rafael Spregelburd (Roberto), Pilar Gamboa (Carlota),
Andrea Garrote (Ingrid), Pablo Ruiz (Víctor) y Mariano Saavedra (Juan)
Dirección de video: Daniela Goggi
Cámara: Sebastián Toro
Música original: Federico Marquestó
Diseño de luces: Pedro Piana
Dirección: Andrea Garrote
3 Ver Genette, Gerard. Narrative Discourse: An essay in Method, Cornell University Press, Ithaca, 1979. También Prince (Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, 2003), que define la diégesis como: "the (fictional) world in which the situations and events narrated occur". A partir de aquí, se desprenden tres niveles diegéticos: el intradiegético, identificable con la diégesis; el extradiegético, exterior a ella y de la que no forma parte (el mundo "real" en contraste con el ficcional intradiegético); y el metadiegético, como nivel interior al intradiegético (relato enmarcado o teatro-en-el-teatro, por ejemplo).

4 Según la retórica clásica (Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México DF, 1995. Pág. 319) se define a la metalepsis como "una variedad de la metonimia que expresa una sustitución del efecto por la causa […] o a la inversa". Genette (Metalepsis: De la figura a la ficción, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004. Pág, 15) amplia este concepto: para él, consiste en "una manipulación —al menos figural, pero en ocasiones ficcional […]— de esa peculiar relación causal que une […] al autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación".
5 Genette, Gerard. Op. Cit. Pág. 70 y ss. Genette indica varios ejemplos, entre ellos la secuencia de La Rosa Púrpura de El Cairo (1985), en la que un personaje sale de la pantalla de un cine, toma a una espectadora y se la lleva consigo de vuelta a la película de la que salió.
6 El procedimiento inverso, es decir, la recreación de una simultaneidad a partir de materiales pregrabados se puede ver en La Paranoia de Rafael Spregelburd (haciendo actualmente funciones en el teatro 25 de Mayo), donde un grupo de personajes en escena indican a otro grupo (proyectado) cómo actuar una secuencia. El hecho de que los mismos actores protagonicen ambas partes pone en evidencia el mecanismo.
7 Placa 1: "Primera parte. ‘Nada amarga tanto a una persona seria como la resistencia pasiva’ (Herman Melville)". Placa 2: "Segunda parte. Nadar perrito (o luchar en forma poco elegante para no ahogarse). Medio año más tarde". Placa 3: "Tercera parte: La resignación es la hermana del alivio. Un año más tarde."

8 Platón. "La república", Libro VII en Obras completas, Omeba, Buenos Aires, 1967. Tomo III, pág. 311 y ss.

Primera pista: feliz cumpleaños, teoría

El 1º de julio de 1858, dos hombres que no eran ni Darwin ni Wallace presentaron ante la Sociedad Linneana de Londres la teoría de la evolución de las especies.
En ese momento, el mundo de las ideas dio un paso adelante en el lento pero inexorable reconocimiento de una verdad simple: ¡somos todos monos!

Los otros 150 años nos golpean en la nuca.

Villa Celina, de Juan Diego Incardona

Los monos se complacen en anunciar la salida del nuevo libro de Juan Diego Incardona, director de la revista virtual de literatura, arte y pensamiento el interpretador, talentosísimo escritor y, por si no se nota, muy amigo de la casa.

Albricias, Juan Diego!!

Ciudad como botín de René Pollesch, dirigida por Luciano Cáceres

La obra parte del desplazamiento de una lectura neomarxista vinculada al funcionamiento de las corporaciones económicas y aplicada al cuerpo, pensado éste como sujeto de explotación y comercio, como mercancía. The economy, stupid!, como dijera Carville en los tempranos 90.

Si bien esta temática, que a priori parece demasiado europea para la escena porteña, podría desalentar a un espectador teatral acostumbrado a buscar más sentido que significado, Cáceres se encarga de que las cosas vuelvan a su lugar. La puesta frenética, burlona, bizarra y que despliega a la vez una enorme complejidad y un amplio lugar para la improvisación, disuelve el enchalecamiento del tema, transformándolo en un objeto luminoso como el que caga el narrador de El niño proletario. El texto se vuelve un fondo zumbón, una tele prendida pero que nadie mira, a fuerza de repetirse, de decirse a toda velocidad, en unísonos, en gritos, en susurros inaudibles. En primerísimo plano están, entonces, los cuerpos de los actores, en sus caracteres mercantil y artístico apenas distinguidos por una jerarquía social de la que no estamos del todo seguros.

Cáceres trabaja sobre una enorme cantidad de procedimientos a la vez. Empieza con una trivia, hay filmación en tiempo real, musical, ballet, una lucha de karate, diálogos estáticos y picados al estilo de la puesta de Crave que se vio hace un tiempo en Buenos Aires. Pero fuera del escenario, las cosas tampoco se ponen calmas. Para empezar, una moza sirve bebidas durante la representación; los actores vagan entre el público, lo tocan, le dan objetos; y sobre el final, las encargadas de servir vodka (y pedir propinas) son una actriz y un actor travestido. No vi que nadie les diera plata, pero si les dieran, ¿qué? ¿Habrá funciones donde el público se olvida de que son parte de una ficción? ¿Habrá funciones en las que el dinero (poderoso ficcionalizador) prolonga las garras de la representación sobre el pequeño saltamontes que le pone una moneda en la mano de la moza, como si fuese la acomodadora? No sé, yo pensé en su momento en las posibilidades de hacerlo y después me di cuenta de que todas mis monedas las había cambiado por el programa. ¡Maldición!

Ciudad como botín forma parte de una trilogía. El mismo director puso, en un ciclo del Goethe, la primera parte: Sex según Mae West. Hay una fuerte intertextualidad con ésta, aunque no es necesario haberla visto para disfrutar de Ciudad… Aprovechándose del video, Cáceres conecta la primera parte con la segunda, trayendo aquella a una inmediatez temporal perturbadora y si bien la entrada a la sala de los 3 personajes “principales” no deja de ser predecible, tampoco deja de tener ese regusto a epifanía: el tiempo se ha plegado y, además, se ha roto la barrera que separa la diégesis fílmica de la teatral… o de la real.

Antes de terminar, voy a hacer una confesión. Muscari me cae como la mierda, no me gustan sus obras y la película que co-dirigió para el ciclo 200 años (Canal 7) me pareció una porquería de grueso calibre. Así que llevaba mis reparos a lo que iba a ver de su trabajo escénico. Pero me equivoqué, también él está muy bien. Hasta me reconcilié un poco, la verdad.

Cierro. Hay que destacar al versátil e impecable Héctor Bordoni, el esfuerzo físico de los actores y la coreografía de artes marciales que el mismísimo Cáceres ensaya.. y pierde. Y, claro, la velocidad impenitente de la obra, de la que salí corriendo no sé muy bien porqué, contagiado por un espectáculo que, cuando termina, nos deja acelerados pero de cama, esperando a que el Sr. Miyagi frote las manos y nos devuelva el alma al cuerpo.

Calificación:

El Bergantín de Bernardo Cappa

Estamos a fines de los ’40 o principios de los ’50. La Argentina, Granero del Mundo, envía un buque repleto de trigo para los hambrientos países europeos que la Segunda Guerra ha devastado. Es un gesto noble. Un grupo de damas aristocráticas de un balneario a orillas del Atlántico -acaso acostumbradas a la caridad como expiación de los pecados burgueses- decide saludar a los heroicos tripulantes del Esperanza con un poema. Son 180 apuestos y patrióticos marineros que recibirán los versos que las mujeres han compuesto no sin desvelos, en un trabajo colectivo con más desavenencias que puntos en común. Para hacerlo llegar a destino, cuentan con la radio del bergantín de Lorenzo, que además está enamorado de una de las damas.

La obra de Cappa, una residencia de actuación del IUNA, sorprende por varias cosas. Inicialmente, por la escenografía de Norberto Laino, en la que las cosas tienen ese aire amenazante de obsolescencia y misterio que cobran los objetos bien usados en el teatro. La puesta de luces de Pehuén Stodeur es tan buena como el resto de las que él ha hecho, con la salvedad de una luz que me dio right in my eye al principio de la obra, de la que Stordeur dice no ser responsable (habrá que preguntarle a Cappa). El vestuario, por su parte y sin ser deslumbrante, cumple perfectamente la función de contextualizador cronológico.

Otra cosa sorprendente es la calidad de las actuaciones, que además son felizmente parejas: destacar una sería injusto. Desde la depresiva Miranda, la sensible y despótica Emilia, el pobre Lorenzo y su madre, hasta la criada que acaba reventando en una revancha triunfal y profética, todas son plenas, firmes y muy divertidas.

Porque la obra es una comedia, se imaginarán. En el buen sentido. Hilarante, no desdeñosa del humor físico, del chiste inmediato, pero tampoco del anacronismo, de las resonancias históricas, de una trama oculta que pesa tanto como lo que se ve. Por ahí anda el General Perón, aunque no se lo nombre, en la opulencia de la clase media de uno de los balnearios que el peronismo les permitió a los obreros, en la emancipación de la empleada doméstica, en el trigo que viaja a Europa. Y también están los conflictos que nos martilla TN a diario: se vitorea al campo, una columna de humo sube de algún pastizal, la clase media acomodada se solidariza inopinadamente… Cappa construye desde la dirección y la dramaturgia una trama apretada que sostiene la obra desde lo evidente y también desde lo inaprensible, porque hasta los numerosos chistes internos que campean en el texto contribuyen a la solidez escénica, aunque nosotros nos quedemos afuera.

Una última cosa: vale la pena pegarse una vuelta por la sede nueva del IUNA en Venezuela 2587 y mirar con ojo esperanzado las potencialidades teatrales que tiene ese espacio.
Estrenamos, entonces, nuestro nuevo sistema de calificaciones y le damos a esta excelente obra el puntaje máximo. ¡Vayan a verla!

Calificación:

Dunkeneadas - I

Esta sección que hoy inauguramos tiene que ver con mi frustrada vocación de antólogo. Me propongo realizar una selección -en varias entregas- de las reseñas que la editorial Dunken hace para los libros que publica. Algunas de ellas llegan a un nivel de sordidez tan notable que las vuelve dignas de lectura.

Plumitas de colores. Claudia García de Acuña

La escritora Claudia García con su libro "Plumitas de colores" cierra los ojos, prefiere que el lector acaricie su forma, aprecie el color, y se compenetre del bagaje del contenido de la obra escrita. En cada página está presente el poema que, generoso, se eleva, para llegar al trono del pensamiento. Cada poesía es una chispa, multicolor, que enciende el amor y se esclarece el sentimiento. La sensibilidad se adueña del misterio, de cada ser, que es capaz de vibrar a través de la bella palabra. "Plumitas de colores" se esparce como aquel, que abarca todas las nubes, el sol, madre, niño, prócer o un simple animalito indefenso y sutil; para que cada ser forme su mundo de la belleza, de armonía y de gracia. Porque un libro es una doctrina que se expande, es un templo construido; y aquí lo tienes, se llama “Plumitas de colores”