ATP: El Hansel y la Gretel, de Matías Vitali

El domingo fui a El Bululú. A ver un “infantil”. Son perspectivas sombrías para quien se lleva pésimamente con los stand-ups y los varietés (el Bululú se especializa en esos géneros). Ni hablar si, encima, a uno se le quema el gorro cuando ve una obra para chicos que los trata como si fuesen estúpidos, cosa que sucede con gran parte de lo que está en cartel. Pero como confiaba en el buen criterio de Vitali y en su creatividad, junté coraje y fui. Y, contra todos mis prejuicios, me divertí muchísimo.

La obra, una variante semi-musical del archifamoso cuento de los hermanos-germanos Grimm, está escrita directamente en contra de ciertos preceptos del género. Por ejemplo, la idea de que los padres sólo pueden lamentar el tiempo perdido en el teatro mientras ven un “infantil”. O que los bonitos niños no entienden nada y todo debe serles recalcado 100 veces. O que los ángeles son perfectos e infalibles y las brujas malas e irredimibles.

El Hansel y la Gretel presenta un ángel bastante torpe, que dice mal sus fórmulas mágicas (como el rabí de Borges, que pifia cuando hace el Golem); una bruja que imposta su maldad buscando pertenencia social; y otras maravillas. El proceso de deconstrucción sobre los personajes arquetípicos de la narrativa popular tuneada por los Grimm se traslada también al discurso, que se desdobla en, al menos, un par de niveles: el que hace a lo estrictamente narrativo y el intertextual, apuntado a los padres. Por ejemplo, citando a una famosa serie televisiva de estos tiempos, cuando Hansel descubre que se han perdido en el bosque grita “We are lost!”.

Pero Vitali no se conforma con esas innovaciones temáticas, sino que apela también a lo formal, utilizando recursos que uno supondría pertenecen en exclusividad al teatro para adultos. Uno de ellos es la explicitación del carácter representacional de lo que se está viendo y de la condición dual del actor: actor-personaje y actor-persona, o cuerpo poético y cuerpo natural-social, en los términos de Dubatti. El público más joven, a pesar de los prejuicios, sigue con absoluta conciencia estos “saltos ontológicos” (Dubatti) y se divierte tanto o más que los adultos descubriendo que un mismo cuerpo de repente pertenece a una bruja que elucubra planes para morfarse a los hermanitos, y un instante después pasa a ser una actriz que reclama más fervor del público.

Las cuestiones que uno podría llamar la “ficha técnica” de la obra están muy bien. La música, el vestuario, la escenografía y las luces cumplen su función sin molestar en absoluto. Las actuaciones son sólidas, hilarantes por momentos y profundas por otros.

El Hansel y la Gretel está haciendo funciones los días domingo a las 16:45 hs en El Bululú (Rivadavia 1350). Señora: puede llevar a sus chicos con toda tranquilidad y, ya que está, reírse un poco usted también. Eso sí, si tiene sed, tome algo antes de entrar: los precios del bar son un poco…mmm.. cómo decirlo… turísticos.

Editaron el Teatro proletario de cámara, de Osvaldo Lamborghini

El miércoles pasado en el Centro Cultural de España en Buenos Aires se presentó la impensada edición del último gran proyecto lamborghiniano y, quizá, el último gran mito bibliográfico de la literatura argentina. Digo impensada, porque pocos confiaban en las posibilidades reales de llevar a libro esas 8 carpetas inconclusas, mecanografiadas a medias y a medias manuscritas, llenas de imágenes intervenidas y huecos. Pero Anxo Rabuñal, el editor, parece no haberle temido a esa serie de complicaciones.

Las características de la edición merecen ser anotadas: 300 ejemplares numerados, encuadernados en PVC serigrafiado y en caja de editor, con cortes dorados. Además,  las 552 páginas son facsímiles de las de las carpetas, así que el libro tiene el interés adicional de reproducir tan fielmente como es posible el original de Lamborghini.

La única contra es el precio excesivamente alto del volumen: €130. Unos 550 pesos. Y, si se suma a esto la pronta distribución en librerías de la formidable biografía de Lamborghini que escribió Ricardo Straface, los fanáticos pudientes de Lamborghini tendrán que desembolsar la nada desdeñable cifra de 770 mangos. Salvo que algún mecenas oportuno decida donar a este cronista dicha suma, yo me conformaré con comprar el libro de Ricardo en cómodas cuotas. Y, hasta que el Teatro de cámara no tenga un precio proletario, lo lamentaré.

Ya me olvidaba. La presentación estuvo a cargo del editor, de César Aira (prologuista del libro) y de Straface.

Poco queda por editar de Lamborghini ya. Creo que hay unas novelitas pornográficas. Y acaso alguna vez se edite la correspondencia. Entre tanto, me voy a vender sahumerios a los semáforos, hasta juntar 130 euros.

El otro señor G, de Alfredo Martín

El otro señor G es una adaptación escénica de la novela El doble, de Fyodor Dostoievsky. Tarea peliaguda transformar un clásico ruso del siglo XIX (el libro es de 1846) en teatro argentino del siglo XXI. Pero Alfredo Martín parece no temerle a los fantasmas de la traducción y los resultados de esa temeridad se pueden ver en La Ranchería.

El traslado de la novela es todo lo fiel que puede ser una adaptación escénica de ese tipo. Se conservan los personajes, dos actores bastante parecidos interpretan a Goliadkin y a su doble, hasta los nombres rusos han pasado a la obra.

El espacio, inteligentemente construido, funciona sucesivamente como la burocrática oficina donde trabaja el protagonista, como su casa, como un bar, como la casa de Andrei Filippovich donde se da una fiesta, etc. Esta mecánica espacial es correctamente acompañada por el diseño de luces que, incluso, genera momentos de extraña intensidad, como las danzas de sombras que suceden durante los apagones apenas iluminados con luces verdes.

Las actuaciones son correctas, destacándose Luis Aponte en una interpretación de Petrushka -el sirviente de Goliadkin- alejada del personaje dostoievskiano: lo que en la novela es recelo y menosprecio, aquí se convierte en desidia y en hastío. También son interesantes los trabajos de Bracalenti (el doble) con lo siniestro y el de Silvia Sánchez (Klara y la cantinera alemana).

Lo que no terminó de convencernos fue el extenso volcado del narrador a monólogos, que diluían la tensión dramática y dejaban un regusto “literario” nada oportuno. En contrapartida, los dos momentos más poderosos de la puesta (a nuestro entender) escapan a lo verbal-comunicacional: el canto en ruso con su respectivo baile que ensayan, un poco chispeados por el vodka, Goliadkin y su doble; y el opresivo círculo de hombres que asfixia al protagonista, apenas redondeados por un cenital, en una brevísima pero conmocionante escena.

Para aquellos que se preguntan cómo se pueden llevar al teatro las torturadas novelas del genio ruso, Martín ensaya una de las múltiples respuestas.

El otro señor G puede verse los viernes a las 23:00 en La Ranchería (México 1152). Las entradas cuestan $20 y $12 para estudiantes.

gustavo sala al recoleta

vayan y vean, orangutanes. y no se pierdan el chistín de sala del último número de la revista... que todavía no salió, muejejjee.

Santificarás las fiestas, dirigida por Andrea Garrote

Santificarás… forma parte de un decálogo sobre los mandamientos del catolicismo para el que el Rojas convocó a diez dramaturgos, en una especie de revés de la Heptalogía spregelburdiana.



La idea del texto es más o menos simple y divertida: una mujer decide contratar a un taxi-boy y hacerlo pasar por su novio delante de su familia -constituida por una tía cruel, un poco tocada, y una hermana anoréxica- en la fiesta de fin de año. La madre murió para la misma fecha, un año atrás. Y su fantasma, aparentemente, vaga por la casa. Pero el taxi-boy no se presenta a la cita. La pobre mujer decide tentar al primer desconocido que se le cruza, bajo la lluvia, para que le salve las papas. Eduardo acepta, vaya uno a saber por qué, y van a pasar un cualquier-cosa-menos-feliz año nuevo a casa de la mujer.

Con ese argumento, uno podría pensar rápidamente en una comedia de enredos. Es más, podría pensar en una clásica comedia de enredos. Pues no. Si bien la puesta tiene momentos sumamente graciosos, lo que predomina es un sentimiento ambiguo de tragedia o, mejor, de desastre. El universo dramático que construye Garrote se define por la tensión que generan en el espectador las enfermizas relaciones que conservan más o menos unida a esa familia extravagante. Como en ciertas obras de Veronese, uno se ríe pensando que debería aterrorizarse o es que está tan loco como los personajes.

La directora dice -con acierto- que es una obra de actores. De actuación. Es decir, la propuesta textual se sostiene sólo a través del trabajo a la vez rotundo y sutil de los actores. Garrote, una experta en estas cuestiones, no defrauda al respecto. Nos sentimos obligados a anotar, quizá injustamente como otras veces, la monstruosa tía que compone Amanda Busnelli, una revelación absoluta.

Resulta interesante leer lo que la directora opina:
"Santificarás las Fiestas" es el tercer mandamiento. Pero, si el sentido religioso de las fiestas no ha sobrevivido y el verbo santificar nos resulta extranjero en la boca, ¿cómo se entiende el mandamiento a cumplir? Con la redundancia: Festejarás las Fiestas. Festejar como imperativo encierra una paradoja que, como tal, envuelve semillas de conflicto al vaciarse el festejo como una disposición de espíritu. La orden se nos vuelve abstracta. Concretamente, ¿qué tenemos que hacer? Juntarnos a comer. Comerás en las fiestas. Ay, qué difícil puede ser esperar el primero de año cuando comer -esa orden de la naturaleza- se nos ha vuelto un trastorno cotidiano.

La idea tratada aquí se convierte escénicamente en una dificultad para comer, con varias intensidades: desde la desidia de la tía hasta la anorexia militante de Otilia -la hermana menor-, pasando por la timidez del “novio” y los conflictos de la hermana mayor con su cuerpo. Siendo una obra basada en un mandamiento, es imposible no leer aquellos desarrollos que Freud leyera en la mitología católica a propósito de la Última Cena (ver Tótem y tabú). Como nosotros no somos psicólogos (más bien, somos carne de diván), nos abstenemos de hacer semejantes interpretaciones y las dejamos a la curiosa imaginación de nuestros lectores.

Andrea me comentaba de las dificultades que habían tenido para adaptar la obra a la nueva sala, ya que venían del Rojas y pasaron al espacio chico del Kafka. A propósito de eso, me decía que la función que vi (el estreno en la nueva sala) había perdido algo de comedia. Debe tener razón, pero a mí me gustó mucho de todos modos. El trasfondo siniestro que se insinúa constantemente en las relaciones familiares resultaba tanto más opresor cuando los chistes eran apenas enfáticos y contribuían a acentuar hasta lo monstruoso la incomodidad de ese encuentro, en el que festejar el año nuevo significaba, apenas, plantarse frente a un plato de comida como quién se sienta a morfarse a Cristo.

Para terminar, una anécdota jocosa. El viernes llego al teatro media hora antes, raro en mí. Por tanto, entro ni bien dan sala y elijo una ubicación perfecta: segunda fila al medio. Perfecta para ver, pero algo incómoda hasta que se termina de acomodar el público. Como soy un caballero -muy a pesar de mi condición de crítico simiesco- me corro para dejar pasar a unas damas que intentaban sentarse a mi lado (¡dejen sus suspicacias galantes a un lado, por favor!). Entonces… entonces -horresco referens!- la pata de mi silla se mete en un pequeño agujerito y se hunde inexorablemente. Y el envarado crítico se va al carajo con asiento y todo, desparramando cuanta silla le queda a mano. Igual, no hubo que lamentar consecuencias. Recordemos que la última vez que me caí, en mayo, me fracturé 3 vértebras. El viernes, apenas me magullé el orgullo. Ya sanará.

Los actores, un poco asustados por el resultado de la función, le comentaron a Andrea: “Encima se cayó una persona”. Ella, en tren de joda, les dijo: “Era un crítico… ¡y encorsetado! Pero tiene buena onda…” En honor a esa buena onda (y a la excelente obra que el grupo está mostrando) hago esta reseña.

Santificarás las fiestas se puede ver los viernes a las 21:45hs en elkafka (Lambaré 866). Si mencionan esta nota al comprar la entrada, se les cagan de risa en la cara. Favor de no hacerlo, la casa no acepta reclamos. ¿A qué iba? Ah, sí. ¡VAYAN A VERLA!

P.D.: No pongo monitos porque ya estoy cansado de parecerme a Clarín.

Menemismo: Investigación exclusiva

Después de una árdua tarea de campo y de un exhaustivo cotejado de fuentes, 150monos logró encontrar el sitio preciso donde fue a parar la clase media argentina (la celebrada clase media argentina) durante y luego del menemato.

Aquí presentamos la imagen en exclusiva....

Sí, señores: Pampa y la vía. 

Cuatro en uno

Los próximos dos viernes, nuestros curiosos y movedizos lectores pueden pasarse por Teodoro García 3234 y ver los trabajos que está presentando el taller de dramaturgia para actores Andrea Garrote (grossa si las hay).

Como esto no es una reseña sino una invitación, no voy a ponerme a disertar ni a amontonar monitos. Sólo diré que me divertí muchísimo, que me invitaron un vino y que la sala estaba muy linda (y muy repleta).

Aconsejo, para los que tengan espíritu aventurero, tomarse el 168, que se interna por parajes inhóspitos donde pueden verse (de día, más vale) ovejas pastando en plena Capital.

En la imagen están los datos de las obras. ¡A ver teatro, caramba!

Organza de Naón, Niño, Sambucetti y Vivacqua, dirigida por Violeta Naón

El sábado pasado fui a la sala Apacheta (propiedad del director Guillermo Cacace) a ver la obra que ahora reseño. La sala, que está en Pasco 623, es un lugar agradable, bien puesto y, esto es importante, queda cerca de casa.

Como sabrán, la organza es una tela. Una tela más bien femenina. De acuerdo. La obra trata del encuentro de dos mujeres en una estación de trenes en la que se produjo un suicidio: alguien se tiró a las vías. Sobre la situación del encuentro casual, la muerte accidentalmente expectada y las historias de esas mujeres se desarrolla la acción dramática. Podría pensarse entonces que el título funciona en dos direcciones simultáneas: por un lado, la idea de tela implica necesariamente la de trama. Por otro, el carácter eminentemente femenino del tejido en cuestión. No nos parece inverosímil pensar que ambos significados son válidos, en un texto que suele coquetear con la estética de los simbolistas, aunque por momentos se acerque al absurdo.

La idea de la inmovilidad de los personajes en un lugar de tránsito como una estación de trenes ha sido ya trabajada fértilmente por varios dramaturgos y directores. Recordemos, como ejemplos, dos casos: Rápido nocturno, aire de foxtrot de Mauricio Kartun y Destino de dos cosas o de tres de Rafael Spregelburd. Aquí las cosas funcionan más bien como en la segunda, o sea, el tren que no llega o que pasa sin detenerse, genera una interrupción de la cotidianidad que habilita la confesión. Como apunta Alain Badiou (Imágenes y palabras, 2005) a propósito del film Magnolia de P. T. Anderson, aquí la confesión no tiene el carácter redentor que instauró el melodrama norteamericano de mediados del siglo XX, sino que revela su inutilidad última. Se reduce a una parrafada incontinente, a una descarga libidinal que diluye la carga erótica de las relaciones entre los personajes y que deriva la tensión narrativa hacia otros lugares, enriqueciendo el devenir del relato dramático.

La obra tiene momentos de extrema intensidad. El suicidio inicial, lacónico e inesperado, que recuerda a una escena de la película japonesa El grito (me disculparán por las reiteradas citas cinematográficas); la danza silenciosa que ensayan las mujeres y que acaba en un beso; por dar dos ejemplos. En general, la intensidad y la hondura dramática crecen cuando no hay texto, cuando los cuerpos ocupan todo nuestro espacio perceptivo. Aunque debemos anotar una excepción: el monólogo final. Pero nuevamente, lo que la actriz dice pasa a un segundo plano y el interés se centra sobre la opaca figura que recorta un contra blanco y su correlato horizontal, la sombra. Un ejemplo de sencillez y efectividad.

Las cuestiones técnicas-tecnológicas -que me interesan sobremanera porque creo plenamente en la importancia de los artistas “periféricos” (iluminador, vestuarista, escenógrafo, etc) y de los técnicos- son irregulares. La escenografía es simple y funcional a la puesta: apenas un trapecio dibujado en el piso, una pared blanca de fondo (que en realidad es una pantalla), un banco alargado, un reloj de estación. El vestuario, en cambio, peca de barroquismo: si para dar la idea de estación de tren basta un reloj, ¿por qué habría que sobrecargar el vestuario? La iluminación es correcta, con algunos momentos muy interesantes como el anotado más arriba. Además, hay filmación a tiempo real y su respectiva proyección en la pared del fondo. La utilización de este recurso es dispar. Por momentos, genera un doble punto de vista interesante o puestas en abismo por el sencillo procedimiento de filmar lo proyectado, que por ser sencillo no deja de ser útil ya que produce composiciones visuales perturbadoras que expanden hacia el infinito la profundidad del espacio y reduplican los cuerpos de las actrices. En otros momentos, la proyección redunda o es apenas una mancha molesta sobre la pollera de uno de los personajes.

Las actuaciones tienen altibajos a lo largo de la representación. Como ya se anotó, hay momentos álgidos (usando una palabra antediluviana), pero también los hay chirles, en los que la tensión dramática se diluye y el relato se estanca. Parece haber una imposibilidad de las actrices para apropiarse y colonizar ciertos fragmentos del texto. Aunque esto puede deberse a la incómoda circunstancia de que la función que vimos fue el estreno. Y ya sabemos que suelen ser un mar de complicaciones y nervios.

El punto más flojo de la obra es, a mi entender, el texto. De hecho, no parece un texto dramático sino una serie de monólogos y diálogos tomados de una novela, a medio camino entre el enrarecimiento total (como en Madre e hijo de César Aira) y el coloquialismos rampante (como en cierto Daulte). Ese nadar entre dos aguas, complica el decir de las actrices y da la sensación de que Niño (el dramaturgo) peca de “literatura”.

Bueno, voy terminando. Llegados a este punto no quiero que les quede el sabor amargo de los últimos párrafos. El ordenamiento, en este caso, responde a causas que no tienen porqué pasar a dominio público y sugiero que relean los primeros párrafos antes de formar un juicio equivocado. No voy a poner monitos esta vez porque no me decido. Más vale júzguenlo ustedes. Y tengan presente que la mejor manera de opinar sobre una obra de teatro es viéndola. Pueden, entonces, formarse una opinión más sólida que la que conseguirán con esta reseña los sábados a las 20 en Pasco 623.

Antología Última poesía argentina

Hoy por la tarde recibí una gratísima sorpresa. Isabel (también conocida por el apócrifo nombre de Beatriz) de Ediciones En Danza me regaló la reciente antología Última poesía argentina. Contento con mi libro nuevo, lo leí y ahora me dispongo a escribir un poco al respecto.

Para los que no la junan, En Danza es una editorial que se caracteriza por editar libros lindos. Son de esos que se reconocen a primera vista: estilo editorial, que le dicen. El gramaje de las tapas está en el justo medio entre la chapa de Falcon que usa Alfaguara (en el bondi uno siempre corre el riesgo de degollar al compañero de asiento) y el papel higiénico de algunos de los libros de Corregidor, por ejemplo. Además, están cosidos. Como reza el impresentable “hold the line” de la impresentable editorial Dunken: “haga un libro, no un block”. Por si esos valores, digamos, materiales no bastaran, editan buenos textos. De lo último, valga como ejemplo Herejía bermeja, del injustamente olvidado Bustriazo Ortiz.

El volumen del que hablamos reúne una buena parte de los poetas argentinos nacidos luego del ’77. Como toda antología es incompleta pero podemos confiar en la pericia de sus compiladores (los poetas Gabriela Franco, Javier Cófreces y Eduardo Mileo) y estarnos tranquilos de que lo mejorcito está reunido en las 240 páginas que nos ocupan. Además, viene a sumarse a una serie de buenas antologías que han aparecido en estos últimos tiempos: la de Andi Nachon en Del Dock (otros que hacen lindos libros) y la de Santiago Sylvester para el Fondo Nacional de las Artes.

Paso a copiar la lista de los poetas incluidos: Florencia Abadi, Mariano Blatt, Guillermo Bravo, Nicolás Cambón, Martín Carlomagno, Soledad Castresana, Javier Foguet, Natalia Fortuny, Griselda García, Carlos Godoy, Sebastián González, Adriana Kogan, Rosa Lesca, Juan Esteban Linares, Laura Lobov, Silvia Mellado, Gabriela Milone, Guadalupe Muro, María Cecilia Perna, Paula Peyseré, Martín Pucheta, Gonzalo Quevedo, Noelia Rivero, Martín Rodríguez, Josefina Saffioti, Victoria Schcolnik, Eugenia Segura, Dante Sepúlveda, Mariana Suozzo, Alejandro Villamañe, Germán Weissi y Guadalupe Wernicke. Como verán, hay nombres bastante conocidos (como Laura Lobov, Adriana Kogan o Paula Peyseré), gente a la que descubrí ahora (como Rosa Lesca), y una colaboradora de 150monos: Natalia Fortuny.

Eso es todo. No fue mi intención hacer una reseña decente, ni una nota crítica, ni un análisis sesudo. Todos exceden mis posibilidades del día de la fecha. Me conformo con este comentario descerebrado pero entusiasta.

Ah, el libro se consigue en todas estas librerías.

La memoria de Shakespeare, de Sergio Sabater

El argumento del cuento de Borges sobre el que está construido el espectáculo es, previsiblemente, borgeano. Es decir, siendo un cuento tardío, recoge todos los vicios temáticos y formales del escritor. La cosa es así: un erudito especialista en Shakespeare (Hermann Soergel) recibe de otro erudito (Daniel Thorpe) la memoria del poeta y dramaturgo. Lo que en un primer momento le parece a Soergel un regalo inconmensurable, termina convirtiéndose en una carga inútil, porque el misterio del genio no reside en sus vivencias o sus lecturas, sino en el modo que son “procesadas” y trasformadas en obra de arte. Soergel comienza a perder el alemán y a recuperar las erres ásperas y las vocales abiertas del inglés del siglo XVII. Finalmente, agobiado por la memoria del otro, decide darla a un desconocido por vía telefónica y se libra para siempre de ella.

Muy bonito, ahora ¿cómo se adapta eso a teatro? Bueno, pregúntenle a Sabater que sabe hacerlo y con altísima eficacia.

En la puesta, el texto de Borges persiste casi completo y convive con intercalados del director que es responsable también de la dramaturgia. Está (claro) Soergel, pero también Thorpe y el difuso soldado que le pasó la memoria a este último: Adam Clay. El narrador, que en el cuento es el propio Soergel, se fragmenta y se pluraliza: 14 actrices toman ese lugar, desplazan la primera persona hacia una irónica tercera y diluyen la concisión borgeana en un juego de repeticiones que podríamos llamar corales. Toda sentencia hace eco en ese narrador escindido, que reespacializa el discurso inmóvil de Soergel.

Los que hayan visto otras puestas del director encontrarán algunas de las constantes con las que trabaja: la utilización de instrumentos musicales en escena, la presencia de un personaje metonímico que carga oblicuamente con el devenir de la obra, la utilización de textos poderosos fuera de contexto como proclamas, la multiplicidad de idiomas, cierta impronta kantoriana.

Los aspectos técnicos son cuidados y exigentes como acostumbra Sabater en sus puestas. La música es muy linda y uno, inevitablemente, sale tarareando la melodía principal. Las luces son exactas con momentos de cierto vértigo que requieren gran precisión del operador (la función que vimos no tuvo problemas al respecto). La escenografía, por su parte, es sobria y funcional a la mecánica de la puesta. De las actuaciones, destacaremos dos siendo injustos: el melancólico pero casi simpático Daniel Thorpe que compone Marcelo Velázquez (a quién nos vimos en la obligación de elogiar antes por su puesta de Destino de dos cosas o de tres) y la Desdémona de Cecilia De Feo, en la ronda de monólogos shakespirianos (usando la grafía que quería Borges) cuando la relectura de las obras de Shakespeare por parte de Soergel.

Pero si hay algo sorprendente en este espectáculo es la dinámica escénica. Los 17 actores se mueven según patrones geométricos que rozan por momentos el vértigo de lo maquinal y por momentos lo escultural semi-estático. Las actrices a la vez que narradoras, funcionan como asistentes de escena en una suerte de danza alucinada que hace progresar al mismo tiempo el relato textual y un correlato escénico difuso y por momentos perturbador, bajo la dirección de una especie de maestra de ceremonias (el personaje metonímico del que hablaba más arriba) cuyas interpelaciones no sólo a los actores, sino también a los técnicos, y sus guiños a público reafirman el carácter convivial del espectáculo: No hay modo de olvidarse que estamos en el teatro. Bienvenida sea esa memoria.

Vayan, entonces, los monitos. Y que tengan suerte. Ya sabemos: And shake the yoke of inauspicious stars: