¡Vuelve Nadar perrito!

Vuelve a hacer función (notad el singular) la excelente puesta que Andrea Garrote hizo de esta obra. Podrá verse, por UNICA VEZ y GRATIS el próximo sábado 5 de julio a las 15:30 hs, en el Goethe Institut (Corrientes 319). Vayan temprano, no sea que se queden sin entradas.

Más abajo dejo el artículo que escribí, a propósito de esta puesta, en el número inicial de la revista. Por si hay algún desmemoriado o algún advenedizo.

Ah, si preguntan mi opinión, contesto diciendo que vi todas las funciones que hizo. Todas.

Así que acá van otros cinco monitos:

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LA OBRA DE TEATRO EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
Transformación tecnológica del espacio en la puesta de Andrea Garrote de Nadar perrito (Reto Finger)


Andrea Garrote dirigió, primero como semimontado en 2006 y luego como puesta definitiva en 2007, Nadar Perrito (Schwiemmen wie Hunde)(1), de Reto Finger, en el Ciclo Nueva Dramaturgia del Goethe Institut(2).

La obra comienza con la ruptura de la pareja de Roberto y Carlota. Él, incrédulo, decide irse a vivir al sótano de la casa (compartiendo la cocina) hasta que cambien los vientos. En realidad, ésta es una decisión política, una forma de resistencia. Carlota sigue con su vida, incluso la amorosa, pero pronto la presencia de Roberto se convierte en un insalvable obstáculo y ella lo insta a dejar la casa de una vez por todas. Ante este ultimátum, él se encierra definitivamente en el sótano con provisiones para un año. En medio de la ruptura, giran dos parejas de Carlota (Juan y Víctor) y una amiga de los ex novios: Ingrid. Este es, muy sintéticamente, el argumento de la obra.

En la —excelente— puesta de Garrote, el fondo de la escena es una enorme pantalla sobre la que una cámara proyecta en tiempo real la imagen del sótano en el que está Roberto. Sobre esta operación, que no está prevista en el texto original, es que me interesa detener el análisis.

La filmación reproduce esencialmente el sótano y las placas con los títulos y los epígrafes que servirán de separadores entre las tres partes de la obra: más adelante hablaremos de ellas. La proyección de un espacio escénico sobre la superficie completa del fondo determina la recuperación de la cuarta pared como espacio de diferenciación diegética(3), pero aquí marcando un segundo plano, interior a la instancia escénica principal, es decir, una instancia metadiegética y no extradiegética. A diferencia de la perdida cuarta pared, que separa los niveles de representación y realidad, aquella produce una mise en abîme que repliega el espacio sobre sí mismo, generando un ámbito de representación secundario o interior que toma del cine una de sus características diferenciales: la mediatización. Contra la presencia inevitable y completa de los cuerpos sobre el escenario, Roberto aparece parcializado por la mirada de la cámara y su temporalidad se difumina, puesto que no podemos asegurar que esté presente más allá de su imagen proyectada. Así y todo, la reproducción de aquella produce una interpenetración de los espacios: el sótano, separado en la propuesta original, aparece magnificado en la escenificación de Garrote. Esto acentúa la gravitación de Roberto en la escena y permite el diálogo mediatizado de dos espacios que no se tocarían de otro modo.

La decisión de puesta es notablemente útil e inteligente. Además de lo anotado, permite una amplia gama de juegos metalépticos:(4) quebrando la separación entre el nivel metadiegético y el intradiegético cuando Roberto le da una negativa a cámara a Carlota, en una operación que ya ha sido profusamente explorada por el cine(5); poniendo en tensión dos niveles cuando se derriba una puerta que deja al sótano a la vista directa del público (ver foto más abajo), mientras se lo sigue viendo en la pantalla, lo que duplica la condición diegética de ese espacio y, en el mismo movimiento, derrumba la posibilidad momentánea de defraudación cinematográfica al revelar que lo proyectado es, efectivamente, una filmación en tiempo real (6). Las placas de presentación de las partes (7) producen otro interesante juego metaléptico, puesto que no son generadas directamente en pantalla, sino que se filman unos papeles que Roberto pone frente a la cámara, volviendo a mezclar la instancia extradiegética (los paratextos de la obra) con la meta e intradiegética (es un personaje-actor quien las sostiene o las deja caer).

La cámara y la proyección permiten, además, que el punto de vista de la obra se desplace hacia la subjetividad omnipresente de Roberto. Su estar, mediatizado pero continuo a lo largo de la representación, genera el desplazamiento y el espectador percibe la acción escénica de los demás personajes en relación con Roberto. Como en la Alegoría de la caverna de Platón(8), la noción de verdad del espectador es un parecer apoyado en la subjetividad acotada de Roberto, que desde el sótano percibe, al igual que los encadenados en la caverna, apenas las sombras de la realidad, magnificadas luego por la pantalla en el fondo de la escena.

Finalmente, los espacios anotados por Finger en las didascalias de la obra se resuelven en un par dialéctico: La cocina, la habitación, la casa de Ingrid y la estación del subterráneo de las que habla el texto se diluyen en un único espacio apenas diferenciado por la luz, que se opone al sótano. Así, la puesta erige una dicotomía espacio inmediato-espacio mediatizado, que funda dos niveles diegéticos y permite la metalepsis por procedimientos materiales y no-materiales. En el segundo caso nos referimos, por ejemplo, a la respuesta a cámara de Roberto (citada más arriba)que trasgrede la característica fundante del hecho proyectual, es decir, la unidireccionalidad del contacto entre los espacios. Del primer caso, el ejemplo más visible es la caída de la pared del sótano, que pone al público de cara a la corporeidad de Roberto al tiempo que duplica la espacialidad del sótano en, nuevamente, un espacio mediatizado y uno inmediato, tal como se dijo.

Para el estreno del semimontado en 2006, se contó con la presencia del autor, con quien se debatió luego de la función. Finger estaba sorprendido por un motivo más bien extraño o banal: que el sótano fuese, efectivamente, un sótano. De las posibilidades de este realismo contrastado con la proyección, no dijo palabra.

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Notas:

1 Como referencia se puede conseguir una versión del texto, vertido al español por Claudia S. Sierich en www.festivaldramaturgiaeuropea.cl/anteriores/Festival_2006/Textos/Nadar_como_perro.pdf
2 La ficha de ambos espectáculos es la siguiente:
Actuaciones: Rafael Spregelburd (Roberto), Pilar Gamboa (Carlota),
Andrea Garrote (Ingrid), Pablo Ruiz (Víctor) y Mariano Saavedra (Juan)
Dirección de video: Daniela Goggi
Cámara: Sebastián Toro
Música original: Federico Marquestó
Diseño de luces: Pedro Piana
Dirección: Andrea Garrote
3 Ver Genette, Gerard. Narrative Discourse: An essay in Method, Cornell University Press, Ithaca, 1979. También Prince (Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, 2003), que define la diégesis como: "the (fictional) world in which the situations and events narrated occur". A partir de aquí, se desprenden tres niveles diegéticos: el intradiegético, identificable con la diégesis; el extradiegético, exterior a ella y de la que no forma parte (el mundo "real" en contraste con el ficcional intradiegético); y el metadiegético, como nivel interior al intradiegético (relato enmarcado o teatro-en-el-teatro, por ejemplo).

4 Según la retórica clásica (Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México DF, 1995. Pág. 319) se define a la metalepsis como "una variedad de la metonimia que expresa una sustitución del efecto por la causa […] o a la inversa". Genette (Metalepsis: De la figura a la ficción, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004. Pág, 15) amplia este concepto: para él, consiste en "una manipulación —al menos figural, pero en ocasiones ficcional […]— de esa peculiar relación causal que une […] al autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación".
5 Genette, Gerard. Op. Cit. Pág. 70 y ss. Genette indica varios ejemplos, entre ellos la secuencia de La Rosa Púrpura de El Cairo (1985), en la que un personaje sale de la pantalla de un cine, toma a una espectadora y se la lleva consigo de vuelta a la película de la que salió.
6 El procedimiento inverso, es decir, la recreación de una simultaneidad a partir de materiales pregrabados se puede ver en La Paranoia de Rafael Spregelburd (haciendo actualmente funciones en el teatro 25 de Mayo), donde un grupo de personajes en escena indican a otro grupo (proyectado) cómo actuar una secuencia. El hecho de que los mismos actores protagonicen ambas partes pone en evidencia el mecanismo.
7 Placa 1: "Primera parte. ‘Nada amarga tanto a una persona seria como la resistencia pasiva’ (Herman Melville)". Placa 2: "Segunda parte. Nadar perrito (o luchar en forma poco elegante para no ahogarse). Medio año más tarde". Placa 3: "Tercera parte: La resignación es la hermana del alivio. Un año más tarde."

8 Platón. "La república", Libro VII en Obras completas, Omeba, Buenos Aires, 1967. Tomo III, pág. 311 y ss.