Destino - Bastardos

Bastardos, la banda que mi hermano comanda en guitarra y voz, sacó a las calles su primer disco Defectos.

Los que anden buscando rock duro, arreglos poderosos y buenas letras, pueden escuchar el corte de difusión La Noche acá (sin cargo, más vale) y, si se vuelven fanáticos de repente, pedir una copia de CD a bastardos.rock@gmail.com.

¡Rocanrol, nena!

P.D.: También hay making off del disco disponible en youtube

Osvaldo Lamborghini, una biografía

Estoy preguntándome cómo voy a escribir esta reseña. Sucede que hay libros que disparan miles de lecturas a medida que uno avanza por ellos y otros que dan una sensación tan fuerte de completitud que parecen invalidar cualquier glosa que pueda intentarse. Este último es el caso de Osvaldo Lamborghini, una biografía, de Ricardo Strafacce. Hace un par de semanas que terminé de leerlo y todavía no sé muy bien qué voy a decir de él.

Empecemos por dos adjetivos: apabullante y formidable. Por su increíble caudal de datos, por la extravagante vida del biografiado, por el modo impecable en que ésta se entrecruza con su literatura, por la soltura narrativa del biógrafo. Ricardo no es un periodista de Clarín que escribe sobre algún personaje más o menos notorio de la actualidad (ahí están como ejemplos, las recientes biografías de D’Elía, Moyano y Moreno), sino un novelista. Y de los buenos. Esto es casi ineludible para que un libro de casi 900 páginas de letra más bien chica, resulte por lo menos legible. Aunque, para hacer honor a la verdad, éste no sólo es legible, sino que es atrapante. Bueno, se me cayó otro adjetivo.

No creo que tenga demasiado sentido hacer aquí un resumen del “contenido”. Supongo que todos se lo imaginan. Desde la abuela Lamborghini hasta la muerte de Osvaldo, su vida -y aledaños- se despliega bajo todos los calificativos que ya enumeramos arriba. Pero, como decía Garamona (el editor) en la entrevista que le hiciéramos para el número 3, la biografía es también un friso de la época, donde las tropelías de O.L. sirven como excusa para leer las tensiones políticas, culturales y sociales que atravesaron (atraviesan, acaso) una época.

A propósito, me resulta interesante poner en relación el recorrido político-literario de Lamborghini y el de algunos de sus contemporáneos. Mientras que la radicalización de la militancia significó el cese de la producción literaria para varios de los escritores centrales de la época, ya sea por razones filosófico-político-éticas (como es el caso de Walsh en un comienzo) o por la desaparición y luego la muerte (como Paco Urondo, Miguel Ángel Bustos y el propio Walsh después de la Carta abierta a la Junta Militar); Lamborghini parece recorrer el camino inverso. La irrupción de El fiord, ese texto límite, parece inhabilitar la militancia que, tibia pero orgánicamente, O.L. ensayaba en esos tiempos.

Ahora me voy a pelear con Tabarovsky. En su columna de Perfil del 29 de noviembre, pone en paralelo el libro de Strafacce con Borges a contraluz, de Estela Canto y con La operación Masotta, de Correas. Más allá de que él mismo se desdice en el artículo, cuando propone que las dos “biografías” replantean el género (cosa que, por supuesto, hace todo gran libro), Tabarovsky no parece advertir una diferencia fundamental: tanto la de Canto como la de Correas son biografías escritas en contra del biografiado y, en todo caso, permiten una suerte de pirotecnia resentida, una catarsis del tipo de la que Gusman ensaya en el texto incluido en Y todo el resto es literatura (Interzona, 2008). Strafacce, en cambio, escribe desde una positividad furiosa y segura de sí misma. No desde un recuerdo mañoso y malintencionado, sino desde la posición de un novelista que ha recopilado cantidad de datos y testimonios y se dispone a construir con ellos un libro que no niegue ni afirme del todo ninguno de ellos. La única verdad indubitable es, entonces, la verdad del estilo.

Ya que hablamos del estilo, el de Strafacce es decididamente clásico. La Licenciada Turdera opina, desde la contratapa de La Boliviana, que Ricardo escribe “como una vieja”. Tampoco es para exagerar. Pero sí podemos decir que equidista tanto del barroco (del neobarroco, en todo caso) como de la prosa pelotuda y ATP de cierto grupete de escritores “noventosos”. Su carácter clásico emana, justamente, del equilibrio, de las proporciones exactas de sobriedad, humor caústico y decisiones acertadas (el final es una de ellas). De la conjunción de este estilo, ciertos procedimientos narrativos y la extraña vida del protagonista, emerge una biografía que puede ser leída en la tradición de la novela decimonónica. Por el uso del folletín al mejor estilo Dickens, por ejemplo. O por esa bipolaridad Goliadkine-Raskolnikov que parecía cultivar, posiblemente a pesar suyo, Osvaldo Lamborghini.

Por si todo lo dicho fuese poco, Strafacce se da el lujo de intercalar fragmentos inéditos y, lo que es más notable, análisis sumamente atinados de la obra lamborghiniana. Está claro que un biógrafo no tiene ninguna obligación de leer críticamente a su biografiado. También está claro que la mayor parte de las veces que eso sucede, el resultado es más bien desechable. Aquí, en cambio, la lucidez de Strafacce fulgura contra la opacidad del libro que citaba más arriba (Y todo el resto es literatura). Otro poroto para Osvaldo Lamborghini, una biografía.

Llegado a este punto, me sorprendo de eso, de haber llegado a este punto. Y sin hacer manganetas aprendidas de Lope (ya saben: “Un soneto me manda hacer Violante, / que en mi vida me he visto en tanto aprieto; / catorce versos dicen que es soneto, / burla burlando van los tres delante.”). Pero ya es suficiente. Comentar, más o menos tontamente, un libro de las características del que nos ocupa, siempre es ocioso. Lo que hay que hacer es comprarlo. Dejarse de chácharas y comprarlo. O pedirlo prestado. O algo así. Y leerlo. Ese es el punto. Por cierto, si usted, señor/a, es de los que prefiere mirar la última página del diario y, mientras se aburre en la sala de espera del dentista, detenerse apenas en las opulentas postales que traen las revistas, sin reparar siquiera en los pies de foto, el libro trae unas treinta láminas fuera de texto con fotos inéditas. Aunque, pensándolo mejor, siga con la Paparazzi y no se moleste.

Nota: Una situación estúpida: Soy un cavernícola que todavía no compró su celular con cámara de rigor, un desafortunado que tiene el scanner roto y un seco que no llega a la CyberShot. Así que, con el libro en la mano, no tengo modo de postear una imagen decente de la tapa. Robo la que está en Lilith Libros y, para no quedar tan mal, sumo la de Ricardo que tomo de nuestra propia revista.

Salió La Costurerita

Finalmente, se produjo la esperada aparición de la revista de poesía que dirige Carlos J. Aldazábal. En el tono de la editorial El Suri Porfiado (también de Aldazábal que, parece, se dedica a cosas más que interesantes), la revista cuyo nombre cita a Carriego y a Olivari, viene con buen diseño, nombres rutilantes y excelentes textos. Encima, se ve que tienen un ojo aguzadísimo para las recomendaciones: por ejemplo, recomiendan 150monos. Je.



Acá dejamos la tapa del número 1, para que se encandilen con el desfile de notables:

Aunque no sabemos a ciencia cierta, suponemos que se puede comprar en las siguientes librerías:

Librería de las Madres -Hipólito Yrigoyen 1584 (Congreso) tel: 4382-3261
Librería Santa Fe - Av. Callao 335 (Centro)
Gambito de Alfil - José Bonifacio 1402 (Caballito)
Libreria del Mármol - Lavalle 2015 (Centro)
Norte - Avda. Las Heras 2225 (Barrio Norte) tel: 4803-3944
Librería y Florería Savia -Honduras 5328 (Palermo)
Otra lluvia libros -Bulnes 640 (Almagro) tel. 4866-4440
Boutique del libro -Thames 1762 (Palermo viejo) tel: 4833-6637
Paidós del Fondo - Santa Fe 1685 (Centro)
Fedro - Carlos Calvo 578 (San Telmo)
Antígona (C.C.C) - Av. Corrientes 1543 (Centro)

Si no tienen suerte, prueben escribiéndole al Suri: elsuriporfiadodistribucion@gmail.com.

Desde 150monos, 300 palmas de manos y 300 de pies aplauden la salida de La Costurerita. Lástima que no la podamos sumar al SIRENA sin temer las represalias de los grupos de choque feministas... Es chiste, ¡es chiste!.

Una llanura, de Pamela Bertoni

Aprovechando las virtudes multimedia de los blogs, 150monos estrena espacio cinematográfico con Una llanura, cortometraje de Pamela Bertoni, quien además es poeta, fotógrafa y artista plástica.

La peli, cuyo argumento no voy a contar para no ser aguafiestas, tiene -entre otras virtudes- un tratamiento de luz muy interesante: haciendo honor a su vertiente pictórica, Bertoni recorre un camino que va desde Magritte (el plano sobre el que sobreimprime el título, al comienzo, recuerda vagamente a El imperio de la luz) hasta Juan Lascano, cuyas naturalezas muertas resuenan en el primer interior en la casa del paisano. Por otro lado, hay un laburo minucioso con la mirada. Mientras en los interiores la cámara se detiene largamente en planos cerrados sobre los objetos, como una intrusa curioseando; en los exteriores la sensación de inmensidad se acentúa aprovechando la profundidad de plano.

Para terminar estas vaguedades, permítaseme notar el contraste que genera la limpieza narrativa, que rehuye de los golpes bajos, con la rara sensación de amenaza que sugieren algunos contrapicados que toman al protagonista desde el suelo, entre la maleza.

Bueno, suficiente. Acá está para ver. Y completa:

número 4

luego de ya demasiados meses de demora,y a riesgo de resultar reiterativos, pedimos disculpas al público lector (si es que nos queda) y a todos los que colaboraron con la revista.

y aquí abajo, el índice del dilatado número cuatro, con un invitado especial de méxico y muchos de argentina.



INDICE

Kimono
Selección, Daniel Durand
El ruido entre las flores, Juan Diego Incardona
Selección, Eduardo del Estal

Monoambiente
Como gotas de polen, Juan José Burzi
Barda alta, Antonio Ramos Revillas (México)
El inicio del juego, Camilo Pasqualini

Mono con navaja
Ríos de olvido, Martín Glozman
Primer avance sobre pornografía y literatura, Juan Terranova

Mono con brocha gorda
La Pintura como acto de violencia, Eduardo del Estal
El monstruo autobiográfico

Poemínidos
Rafael Spregelburd, Santiago Sánchez Santarelli

Mono con navaja
Yo soy otro, Luis Cano

La banana mecánica
Las películas son una conspiración, Marcos Vieytes

La del mono
Pornosonetos, Luisa Kaufman


Ilustraciones: Armando Andrés Rodríguez
Última página: Gustavo Sala

el número cuatro se puede bajar de acá!

El monstruo autobiográfico - Eduardo del Estal

Aquí pueden descargar la versión completa del texto, según se promete en la revista.

Como una piedra de Rosetta, está escrito en tres lenguajes más o menos paralelos, pero más o menos entreverados también, viviendo en una zona intermedia entre la distancia insalvable y la coincidencia punto a punto. A diferencia de la famosa piedra, aquí ningún lenguaje nos es del todo conocido y tendremos que asignar un conjunto arbitrario de significados a alguno de ellos para descrifrar los restantes. A fin de cuentas, lo hacemos todo el tiempo.

Realizadas estas aclaraciones, vaya una guía de lectura para la buena inteligencia del texto.


Guía de lectura:

- Todo lo escrito en negrita o negrita cursiva, cuerpo 12, constituye la nota biográfica básica.
- Los párrafos en cuerpo menor actúan como un eco del texto principal, como “discantus” de tono poético.
- Finalmente, el resto, escrito en tipografía normal o normal cursiva, son las bifurcaciones o trayectorias de desvío que operan un contexto en dispersión.

No es fácil beber juntos o no sé muy bien por qué te envidio, de Gisela Fantacuzzi

Mi andamiaje teórico en lo que a la danza respecta es bastante flojo. Para no decir inexistente. Así que cuando decidí ir a ver al Borges la obra que dirige Gisela Fantacuzzi sabía que mi posición expectatorial iba a ser medio ingenua. Digo medio, porque la otra mitad de la cosa es teatral: No es fácil… es un espectáculo de danza-teatro. Así que las desarrapadas impresiones que vuelque en adelante serán medio banales. De la otra mitad, directamente no respondo.

En palabra de la directora: “La obra / performance indaga en las condiciones del diálogo y los vínculos humanos, permitiendo todas las posibilidades de diálogo entre los cuerpos. Busca en la espontaneidad de los intérpretes, e instala preguntas acerca del deseo, la sexualidad, la envidia y el hacer cotidiano.”

Si hay un adjetivo que resume la impresión que recibí, ese es “perturbadora”. Claro que, como en toda expresión poética, pretender que sea resumible es una pavada de grueso calibre.

Las relaciones dialécticas entre un cuerpo y una música siempre transitan el camino de la metáfora. Así era con los rituales de los pueblos primitivos y así sigue siendo con los rituales que paquetas señoras con paquetes esposos contemplan en paquetes teatros cuando van a ver ballet. No importa que la melodía no suene en los parlantes (como sucede en el Solo de apertura que interpreta la propia Fantacuzzi), los espectadores se encargan de inventar la que corresponde a ese baile. Si las comparamos, posiblemente no haya dos iguales. Así de poco unívocas son las relaciones entre el cuerpo y la música.

Entonces, la labor dramatúrgica o coreográfica en este tipo de obra consiste, esencialmente, en la construcción de signos huecos, de metáforas sin referente inmediato que los espectadores se encargarán de completar. Así, la eficacia de un espectáculo podría medirse (tómense estos verbos imprudentes en un sentido poco literal) por los resortes que toca en el público. Y No es fácil beber… da -apabulladoramente- en el blanco.

La potencia de la obra se basa en varias patas que funcionan simultáneamente y se retroalimentan. Por un lado está el excelente trabajo de luces que propone una sucesión climática extremadamente interesante, sin alardes, pero efectivísima. Por otro, la pericia de los performers y los recorridos coreográficos que siguen. Finalmente, la notable fuerza dramática de las situaciones que se representan: vaya como ejemplo el angustiante monólogo de Mailén Valdez, que parece ahogarse mientras bebe de un vaso de agua. Ah, por cierto, también la música es muy buena.

Bueno, no voy a extenderme más sobre un tema que no domino a fondo. No es fácil beber juntos puede disfrutarse los domingos a las 20:00hs en el Centro Cultural Borges (Viamonte y San Martín). Vale la pena ir y, una vez terminada la obra, salir preguntándose cómo es que el arte, sin hablar de nada en especial, puede plantear interrogantes tan inefables. Definitivamente, perturbadora es la palabra. Y bella. Como una femme fatal.

Pablo Iglesias x 2: Cascarita y La patria submarina

El sábado fuimos a ver las dos obras que el director y dramaturgo tiene en escena. Primero fue Cascarita. No luce ni cierra, en La Ranchería y luego, subte mediante, La patria submarina (primera misión), en el Abasto Social Club. Las obras son lo suficientemente diferentes como para que juntarlas en el mismo post sea una empresa osada. Pero coraje es lo que sobra…

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Cascarita es el seudónimo de un hijo de puta, como dice la crítica de la revista Llegás a Buenos Aires. Que además sea un escritor es anecdótico. Porque este hombre, que queda encerrado en un bar por culpa de una manifestación, un viernes de paro, se define a sí mismo como escritor. Lo cierto es que, durante la representación, lo único que logra plasmar en un papel es su número de teléfono. Y a eso, conceptualismos aparte, no lo podemos leer como literatura.

La obra funciona por contrastes y repeticiones, a varios niveles. Los contrastes están en Cascarita, por momentos seductor y dulce, por momentos de una violencia psicótica incontrolable, a veces cruel, a veces tierno, ganador y perdedor absoluto al mismo tiempo. Pero también hay contrastes de actuación, entre la gestualidad límite de Minetti (de gran trabajo) y la sutileza de Perisson, entre la verborragia del primero y el silencio apenas roto de la segunda. Finalmente, hay un contraste de signo espacial que se mantiene como contrapunto en el devenir de la obra: la extraescena amenazadora de la manifestación que parece calmarse y finalmente estalla en la represión policial; y la escena que tiene un in crescendo de violencia para terminar lacónicamente. Las repeticiones aparecen como reduplicación de la estructura narrativa en los diferentes niveles diegéticos: igual que los cuentos de Cascarita, se repite su vida y la obra que vemos.

El campo sonoro, salvo por el quilombo de la protesta como “música de sala”, se reduce al discurso aluvional del pretendido escritor. Y es ese discurso, casi ininterrumpido, el que conecta los elementos más o menos dispersos de la obra. Alejandro Catalán decía, hace unas semanas en una mesa de debate de Tecnoescena, que hacer dramaturgia hoy pasaba por reunir elementos dispersos. Aquí, el elemento conectivo es, repetimos, el discurso de Cascarita, que no sólo vincula la historicidad del personaje con sus acciones y rasgos presentes, sino que liga los espacios externo e interno, cierta ilusión de clase y de intelección política del protagonista con la otredad del exterior, y a los dos personajes. Estos vínculos, claro, no son unívocos, sino que transitan una zona de fluidez que mantiene al espectador entre el rechazo absoluto y la pasmosa identificación.

Hay un interesante trabajo de luces también, a pesar de que no se utiliza el color. A lo largo de la obra, el relato lumínico enfatiza o alivia la presencia de los personajes sobre la escena y dirige la mirada del espectador. La luz no es un simple efecto técnico, sino un recurso dramático que se utiliza, para decirlo de algún modo, como los pedales de un piano.

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La patria submarina (primera misión) va por otro lado: es prácticamente opuesta a la anterior. Entroncada en una tradición que le ha dado grandes satisfacciones al teatro argentino (Postales argentinas y La Paranoia, por nombrar sólo dos) es una obra apocalíptica, casi de ciencia ficción, que narra la destrucción del mundo -que acaba bajo el agua- y el intento de un grupo de militares, encerrados en un submarino, por mantener viva a la especie humana. O, por lo menos, al Homo Argentinensis.

Las diferencias con la otra obra que Iglesias tiene en cartel son visibles apenas uno entra a la sala. En contraposición a la esquemática escenografía de Cascarita..., aquí se presenta un camarote de submarino hiperrealista. Además, hay tres televisores que transmitirán en vivo las directivas de La Capitana (Liliana Weimer).


La misión que refiere el título es la obtención de un bebé humano no contaminado de una misteriosa enfermedad que parece acechar en la superficie. Los encargados de llevarla a cabo son René (Clara Virasoro) y Hoyos (Darío Pacheco), un futuro buzo de las FOE: Fuerzas Operativas Especiales (otro punto de contacto con La Paranoia: recordemos que el coronel Giácomo Brindisi pertenecía a Operaciones Especiales). Pero el buen muchacho, bastante cohibido y obsesivo, tiene serios problemas para llevar adelante el coito, muy a pesar de su desinhibida partenaire que quiere liquidar el asunto lo más pronto posible. Y aparece el tercero en discordia, Alonso (Martín Paladino). Y luego, un niño de dudoso ascendiente ("la partenidad es un acto de fe", ha dicho Goethe). Todo se complica hasta lo inverosímil.

Como buena "literatura de anticipación" que se precie de tal, La patria… habla de un lejano futuro para hablar de un cercano presente o, incluso, del pasado. Las desmesuradas dádivas que La Capitana les promete a René y a Alonso, incluyendo cadenas de restaurantes y barrios enteros; la necesidad de repoblar la Argentina que remite a la ola inmigratoria que propiciaron los gobiernos argentinos a partir del siglo XIX; la obligatoriedad del festejo navideño (para esto valen las consideraciones que Andrea Garrote hiciera sobre su mandamiento); todo hace eco e interpela a los espectadores. Ferozmente a veces.

A un trabajo desopilante de Pacheco, se suman las correctas actuaciones de sus tres compañeros. Pero claro, es difícil superar a un hombre, proyecto de buzo, que come nueces para calmar su ansiedad, vestido con un mameluco anaranjado y haciendo una variedad de sonidos casi inexplicables.

El único reparo que voy a hacer (y quizá es un comentario de obsesivo) apunta a la reproducción por los bafles de sala del llanto del bebé que, supuestamente, está en la cuna. Es un detalle menor pero la pérdida de espacialidad o, mejor, de especificidad espacial del sonido resulta molesta. Hace ruido.

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Ahora, nos ponemos la peluca blanca y nos transformamos en Hegel para sintetizar estos dos términos antagónicos en una conclusión única: vayan a verlas. Dos propuestas completamente distintas, de un mismo director, ambas de gran calidad.

Cascarita… puede verse los sábados a las 20:30hs en La Ranchería (México 1152) y La patria… los mismos días a las 23:15 en el Abasto Social Club. Juro que pueden verse las dos en una misma noche. Yo lo hice, sobreviví para contarlo y encima escribo esta reseña. Es prueba suficiente.

ATP: El Hansel y la Gretel, de Matías Vitali

El domingo fui a El Bululú. A ver un “infantil”. Son perspectivas sombrías para quien se lleva pésimamente con los stand-ups y los varietés (el Bululú se especializa en esos géneros). Ni hablar si, encima, a uno se le quema el gorro cuando ve una obra para chicos que los trata como si fuesen estúpidos, cosa que sucede con gran parte de lo que está en cartel. Pero como confiaba en el buen criterio de Vitali y en su creatividad, junté coraje y fui. Y, contra todos mis prejuicios, me divertí muchísimo.

La obra, una variante semi-musical del archifamoso cuento de los hermanos-germanos Grimm, está escrita directamente en contra de ciertos preceptos del género. Por ejemplo, la idea de que los padres sólo pueden lamentar el tiempo perdido en el teatro mientras ven un “infantil”. O que los bonitos niños no entienden nada y todo debe serles recalcado 100 veces. O que los ángeles son perfectos e infalibles y las brujas malas e irredimibles.

El Hansel y la Gretel presenta un ángel bastante torpe, que dice mal sus fórmulas mágicas (como el rabí de Borges, que pifia cuando hace el Golem); una bruja que imposta su maldad buscando pertenencia social; y otras maravillas. El proceso de deconstrucción sobre los personajes arquetípicos de la narrativa popular tuneada por los Grimm se traslada también al discurso, que se desdobla en, al menos, un par de niveles: el que hace a lo estrictamente narrativo y el intertextual, apuntado a los padres. Por ejemplo, citando a una famosa serie televisiva de estos tiempos, cuando Hansel descubre que se han perdido en el bosque grita “We are lost!”.

Pero Vitali no se conforma con esas innovaciones temáticas, sino que apela también a lo formal, utilizando recursos que uno supondría pertenecen en exclusividad al teatro para adultos. Uno de ellos es la explicitación del carácter representacional de lo que se está viendo y de la condición dual del actor: actor-personaje y actor-persona, o cuerpo poético y cuerpo natural-social, en los términos de Dubatti. El público más joven, a pesar de los prejuicios, sigue con absoluta conciencia estos “saltos ontológicos” (Dubatti) y se divierte tanto o más que los adultos descubriendo que un mismo cuerpo de repente pertenece a una bruja que elucubra planes para morfarse a los hermanitos, y un instante después pasa a ser una actriz que reclama más fervor del público.

Las cuestiones que uno podría llamar la “ficha técnica” de la obra están muy bien. La música, el vestuario, la escenografía y las luces cumplen su función sin molestar en absoluto. Las actuaciones son sólidas, hilarantes por momentos y profundas por otros.

El Hansel y la Gretel está haciendo funciones los días domingo a las 16:45 hs en El Bululú (Rivadavia 1350). Señora: puede llevar a sus chicos con toda tranquilidad y, ya que está, reírse un poco usted también. Eso sí, si tiene sed, tome algo antes de entrar: los precios del bar son un poco…mmm.. cómo decirlo… turísticos.

Editaron el Teatro proletario de cámara, de Osvaldo Lamborghini

El miércoles pasado en el Centro Cultural de España en Buenos Aires se presentó la impensada edición del último gran proyecto lamborghiniano y, quizá, el último gran mito bibliográfico de la literatura argentina. Digo impensada, porque pocos confiaban en las posibilidades reales de llevar a libro esas 8 carpetas inconclusas, mecanografiadas a medias y a medias manuscritas, llenas de imágenes intervenidas y huecos. Pero Anxo Rabuñal, el editor, parece no haberle temido a esa serie de complicaciones.

Las características de la edición merecen ser anotadas: 300 ejemplares numerados, encuadernados en PVC serigrafiado y en caja de editor, con cortes dorados. Además,  las 552 páginas son facsímiles de las de las carpetas, así que el libro tiene el interés adicional de reproducir tan fielmente como es posible el original de Lamborghini.

La única contra es el precio excesivamente alto del volumen: €130. Unos 550 pesos. Y, si se suma a esto la pronta distribución en librerías de la formidable biografía de Lamborghini que escribió Ricardo Straface, los fanáticos pudientes de Lamborghini tendrán que desembolsar la nada desdeñable cifra de 770 mangos. Salvo que algún mecenas oportuno decida donar a este cronista dicha suma, yo me conformaré con comprar el libro de Ricardo en cómodas cuotas. Y, hasta que el Teatro de cámara no tenga un precio proletario, lo lamentaré.

Ya me olvidaba. La presentación estuvo a cargo del editor, de César Aira (prologuista del libro) y de Straface.

Poco queda por editar de Lamborghini ya. Creo que hay unas novelitas pornográficas. Y acaso alguna vez se edite la correspondencia. Entre tanto, me voy a vender sahumerios a los semáforos, hasta juntar 130 euros.

El otro señor G, de Alfredo Martín

El otro señor G es una adaptación escénica de la novela El doble, de Fyodor Dostoievsky. Tarea peliaguda transformar un clásico ruso del siglo XIX (el libro es de 1846) en teatro argentino del siglo XXI. Pero Alfredo Martín parece no temerle a los fantasmas de la traducción y los resultados de esa temeridad se pueden ver en La Ranchería.

El traslado de la novela es todo lo fiel que puede ser una adaptación escénica de ese tipo. Se conservan los personajes, dos actores bastante parecidos interpretan a Goliadkin y a su doble, hasta los nombres rusos han pasado a la obra.

El espacio, inteligentemente construido, funciona sucesivamente como la burocrática oficina donde trabaja el protagonista, como su casa, como un bar, como la casa de Andrei Filippovich donde se da una fiesta, etc. Esta mecánica espacial es correctamente acompañada por el diseño de luces que, incluso, genera momentos de extraña intensidad, como las danzas de sombras que suceden durante los apagones apenas iluminados con luces verdes.

Las actuaciones son correctas, destacándose Luis Aponte en una interpretación de Petrushka -el sirviente de Goliadkin- alejada del personaje dostoievskiano: lo que en la novela es recelo y menosprecio, aquí se convierte en desidia y en hastío. También son interesantes los trabajos de Bracalenti (el doble) con lo siniestro y el de Silvia Sánchez (Klara y la cantinera alemana).

Lo que no terminó de convencernos fue el extenso volcado del narrador a monólogos, que diluían la tensión dramática y dejaban un regusto “literario” nada oportuno. En contrapartida, los dos momentos más poderosos de la puesta (a nuestro entender) escapan a lo verbal-comunicacional: el canto en ruso con su respectivo baile que ensayan, un poco chispeados por el vodka, Goliadkin y su doble; y el opresivo círculo de hombres que asfixia al protagonista, apenas redondeados por un cenital, en una brevísima pero conmocionante escena.

Para aquellos que se preguntan cómo se pueden llevar al teatro las torturadas novelas del genio ruso, Martín ensaya una de las múltiples respuestas.

El otro señor G puede verse los viernes a las 23:00 en La Ranchería (México 1152). Las entradas cuestan $20 y $12 para estudiantes.

gustavo sala al recoleta

vayan y vean, orangutanes. y no se pierdan el chistín de sala del último número de la revista... que todavía no salió, muejejjee.

Santificarás las fiestas, dirigida por Andrea Garrote

Santificarás… forma parte de un decálogo sobre los mandamientos del catolicismo para el que el Rojas convocó a diez dramaturgos, en una especie de revés de la Heptalogía spregelburdiana.



La idea del texto es más o menos simple y divertida: una mujer decide contratar a un taxi-boy y hacerlo pasar por su novio delante de su familia -constituida por una tía cruel, un poco tocada, y una hermana anoréxica- en la fiesta de fin de año. La madre murió para la misma fecha, un año atrás. Y su fantasma, aparentemente, vaga por la casa. Pero el taxi-boy no se presenta a la cita. La pobre mujer decide tentar al primer desconocido que se le cruza, bajo la lluvia, para que le salve las papas. Eduardo acepta, vaya uno a saber por qué, y van a pasar un cualquier-cosa-menos-feliz año nuevo a casa de la mujer.

Con ese argumento, uno podría pensar rápidamente en una comedia de enredos. Es más, podría pensar en una clásica comedia de enredos. Pues no. Si bien la puesta tiene momentos sumamente graciosos, lo que predomina es un sentimiento ambiguo de tragedia o, mejor, de desastre. El universo dramático que construye Garrote se define por la tensión que generan en el espectador las enfermizas relaciones que conservan más o menos unida a esa familia extravagante. Como en ciertas obras de Veronese, uno se ríe pensando que debería aterrorizarse o es que está tan loco como los personajes.

La directora dice -con acierto- que es una obra de actores. De actuación. Es decir, la propuesta textual se sostiene sólo a través del trabajo a la vez rotundo y sutil de los actores. Garrote, una experta en estas cuestiones, no defrauda al respecto. Nos sentimos obligados a anotar, quizá injustamente como otras veces, la monstruosa tía que compone Amanda Busnelli, una revelación absoluta.

Resulta interesante leer lo que la directora opina:
"Santificarás las Fiestas" es el tercer mandamiento. Pero, si el sentido religioso de las fiestas no ha sobrevivido y el verbo santificar nos resulta extranjero en la boca, ¿cómo se entiende el mandamiento a cumplir? Con la redundancia: Festejarás las Fiestas. Festejar como imperativo encierra una paradoja que, como tal, envuelve semillas de conflicto al vaciarse el festejo como una disposición de espíritu. La orden se nos vuelve abstracta. Concretamente, ¿qué tenemos que hacer? Juntarnos a comer. Comerás en las fiestas. Ay, qué difícil puede ser esperar el primero de año cuando comer -esa orden de la naturaleza- se nos ha vuelto un trastorno cotidiano.

La idea tratada aquí se convierte escénicamente en una dificultad para comer, con varias intensidades: desde la desidia de la tía hasta la anorexia militante de Otilia -la hermana menor-, pasando por la timidez del “novio” y los conflictos de la hermana mayor con su cuerpo. Siendo una obra basada en un mandamiento, es imposible no leer aquellos desarrollos que Freud leyera en la mitología católica a propósito de la Última Cena (ver Tótem y tabú). Como nosotros no somos psicólogos (más bien, somos carne de diván), nos abstenemos de hacer semejantes interpretaciones y las dejamos a la curiosa imaginación de nuestros lectores.

Andrea me comentaba de las dificultades que habían tenido para adaptar la obra a la nueva sala, ya que venían del Rojas y pasaron al espacio chico del Kafka. A propósito de eso, me decía que la función que vi (el estreno en la nueva sala) había perdido algo de comedia. Debe tener razón, pero a mí me gustó mucho de todos modos. El trasfondo siniestro que se insinúa constantemente en las relaciones familiares resultaba tanto más opresor cuando los chistes eran apenas enfáticos y contribuían a acentuar hasta lo monstruoso la incomodidad de ese encuentro, en el que festejar el año nuevo significaba, apenas, plantarse frente a un plato de comida como quién se sienta a morfarse a Cristo.

Para terminar, una anécdota jocosa. El viernes llego al teatro media hora antes, raro en mí. Por tanto, entro ni bien dan sala y elijo una ubicación perfecta: segunda fila al medio. Perfecta para ver, pero algo incómoda hasta que se termina de acomodar el público. Como soy un caballero -muy a pesar de mi condición de crítico simiesco- me corro para dejar pasar a unas damas que intentaban sentarse a mi lado (¡dejen sus suspicacias galantes a un lado, por favor!). Entonces… entonces -horresco referens!- la pata de mi silla se mete en un pequeño agujerito y se hunde inexorablemente. Y el envarado crítico se va al carajo con asiento y todo, desparramando cuanta silla le queda a mano. Igual, no hubo que lamentar consecuencias. Recordemos que la última vez que me caí, en mayo, me fracturé 3 vértebras. El viernes, apenas me magullé el orgullo. Ya sanará.

Los actores, un poco asustados por el resultado de la función, le comentaron a Andrea: “Encima se cayó una persona”. Ella, en tren de joda, les dijo: “Era un crítico… ¡y encorsetado! Pero tiene buena onda…” En honor a esa buena onda (y a la excelente obra que el grupo está mostrando) hago esta reseña.

Santificarás las fiestas se puede ver los viernes a las 21:45hs en elkafka (Lambaré 866). Si mencionan esta nota al comprar la entrada, se les cagan de risa en la cara. Favor de no hacerlo, la casa no acepta reclamos. ¿A qué iba? Ah, sí. ¡VAYAN A VERLA!

P.D.: No pongo monitos porque ya estoy cansado de parecerme a Clarín.

Menemismo: Investigación exclusiva

Después de una árdua tarea de campo y de un exhaustivo cotejado de fuentes, 150monos logró encontrar el sitio preciso donde fue a parar la clase media argentina (la celebrada clase media argentina) durante y luego del menemato.

Aquí presentamos la imagen en exclusiva....

Sí, señores: Pampa y la vía. 

Cuatro en uno

Los próximos dos viernes, nuestros curiosos y movedizos lectores pueden pasarse por Teodoro García 3234 y ver los trabajos que está presentando el taller de dramaturgia para actores Andrea Garrote (grossa si las hay).

Como esto no es una reseña sino una invitación, no voy a ponerme a disertar ni a amontonar monitos. Sólo diré que me divertí muchísimo, que me invitaron un vino y que la sala estaba muy linda (y muy repleta).

Aconsejo, para los que tengan espíritu aventurero, tomarse el 168, que se interna por parajes inhóspitos donde pueden verse (de día, más vale) ovejas pastando en plena Capital.

En la imagen están los datos de las obras. ¡A ver teatro, caramba!

Organza de Naón, Niño, Sambucetti y Vivacqua, dirigida por Violeta Naón

El sábado pasado fui a la sala Apacheta (propiedad del director Guillermo Cacace) a ver la obra que ahora reseño. La sala, que está en Pasco 623, es un lugar agradable, bien puesto y, esto es importante, queda cerca de casa.

Como sabrán, la organza es una tela. Una tela más bien femenina. De acuerdo. La obra trata del encuentro de dos mujeres en una estación de trenes en la que se produjo un suicidio: alguien se tiró a las vías. Sobre la situación del encuentro casual, la muerte accidentalmente expectada y las historias de esas mujeres se desarrolla la acción dramática. Podría pensarse entonces que el título funciona en dos direcciones simultáneas: por un lado, la idea de tela implica necesariamente la de trama. Por otro, el carácter eminentemente femenino del tejido en cuestión. No nos parece inverosímil pensar que ambos significados son válidos, en un texto que suele coquetear con la estética de los simbolistas, aunque por momentos se acerque al absurdo.

La idea de la inmovilidad de los personajes en un lugar de tránsito como una estación de trenes ha sido ya trabajada fértilmente por varios dramaturgos y directores. Recordemos, como ejemplos, dos casos: Rápido nocturno, aire de foxtrot de Mauricio Kartun y Destino de dos cosas o de tres de Rafael Spregelburd. Aquí las cosas funcionan más bien como en la segunda, o sea, el tren que no llega o que pasa sin detenerse, genera una interrupción de la cotidianidad que habilita la confesión. Como apunta Alain Badiou (Imágenes y palabras, 2005) a propósito del film Magnolia de P. T. Anderson, aquí la confesión no tiene el carácter redentor que instauró el melodrama norteamericano de mediados del siglo XX, sino que revela su inutilidad última. Se reduce a una parrafada incontinente, a una descarga libidinal que diluye la carga erótica de las relaciones entre los personajes y que deriva la tensión narrativa hacia otros lugares, enriqueciendo el devenir del relato dramático.

La obra tiene momentos de extrema intensidad. El suicidio inicial, lacónico e inesperado, que recuerda a una escena de la película japonesa El grito (me disculparán por las reiteradas citas cinematográficas); la danza silenciosa que ensayan las mujeres y que acaba en un beso; por dar dos ejemplos. En general, la intensidad y la hondura dramática crecen cuando no hay texto, cuando los cuerpos ocupan todo nuestro espacio perceptivo. Aunque debemos anotar una excepción: el monólogo final. Pero nuevamente, lo que la actriz dice pasa a un segundo plano y el interés se centra sobre la opaca figura que recorta un contra blanco y su correlato horizontal, la sombra. Un ejemplo de sencillez y efectividad.

Las cuestiones técnicas-tecnológicas -que me interesan sobremanera porque creo plenamente en la importancia de los artistas “periféricos” (iluminador, vestuarista, escenógrafo, etc) y de los técnicos- son irregulares. La escenografía es simple y funcional a la puesta: apenas un trapecio dibujado en el piso, una pared blanca de fondo (que en realidad es una pantalla), un banco alargado, un reloj de estación. El vestuario, en cambio, peca de barroquismo: si para dar la idea de estación de tren basta un reloj, ¿por qué habría que sobrecargar el vestuario? La iluminación es correcta, con algunos momentos muy interesantes como el anotado más arriba. Además, hay filmación a tiempo real y su respectiva proyección en la pared del fondo. La utilización de este recurso es dispar. Por momentos, genera un doble punto de vista interesante o puestas en abismo por el sencillo procedimiento de filmar lo proyectado, que por ser sencillo no deja de ser útil ya que produce composiciones visuales perturbadoras que expanden hacia el infinito la profundidad del espacio y reduplican los cuerpos de las actrices. En otros momentos, la proyección redunda o es apenas una mancha molesta sobre la pollera de uno de los personajes.

Las actuaciones tienen altibajos a lo largo de la representación. Como ya se anotó, hay momentos álgidos (usando una palabra antediluviana), pero también los hay chirles, en los que la tensión dramática se diluye y el relato se estanca. Parece haber una imposibilidad de las actrices para apropiarse y colonizar ciertos fragmentos del texto. Aunque esto puede deberse a la incómoda circunstancia de que la función que vimos fue el estreno. Y ya sabemos que suelen ser un mar de complicaciones y nervios.

El punto más flojo de la obra es, a mi entender, el texto. De hecho, no parece un texto dramático sino una serie de monólogos y diálogos tomados de una novela, a medio camino entre el enrarecimiento total (como en Madre e hijo de César Aira) y el coloquialismos rampante (como en cierto Daulte). Ese nadar entre dos aguas, complica el decir de las actrices y da la sensación de que Niño (el dramaturgo) peca de “literatura”.

Bueno, voy terminando. Llegados a este punto no quiero que les quede el sabor amargo de los últimos párrafos. El ordenamiento, en este caso, responde a causas que no tienen porqué pasar a dominio público y sugiero que relean los primeros párrafos antes de formar un juicio equivocado. No voy a poner monitos esta vez porque no me decido. Más vale júzguenlo ustedes. Y tengan presente que la mejor manera de opinar sobre una obra de teatro es viéndola. Pueden, entonces, formarse una opinión más sólida que la que conseguirán con esta reseña los sábados a las 20 en Pasco 623.

Antología Última poesía argentina

Hoy por la tarde recibí una gratísima sorpresa. Isabel (también conocida por el apócrifo nombre de Beatriz) de Ediciones En Danza me regaló la reciente antología Última poesía argentina. Contento con mi libro nuevo, lo leí y ahora me dispongo a escribir un poco al respecto.

Para los que no la junan, En Danza es una editorial que se caracteriza por editar libros lindos. Son de esos que se reconocen a primera vista: estilo editorial, que le dicen. El gramaje de las tapas está en el justo medio entre la chapa de Falcon que usa Alfaguara (en el bondi uno siempre corre el riesgo de degollar al compañero de asiento) y el papel higiénico de algunos de los libros de Corregidor, por ejemplo. Además, están cosidos. Como reza el impresentable “hold the line” de la impresentable editorial Dunken: “haga un libro, no un block”. Por si esos valores, digamos, materiales no bastaran, editan buenos textos. De lo último, valga como ejemplo Herejía bermeja, del injustamente olvidado Bustriazo Ortiz.

El volumen del que hablamos reúne una buena parte de los poetas argentinos nacidos luego del ’77. Como toda antología es incompleta pero podemos confiar en la pericia de sus compiladores (los poetas Gabriela Franco, Javier Cófreces y Eduardo Mileo) y estarnos tranquilos de que lo mejorcito está reunido en las 240 páginas que nos ocupan. Además, viene a sumarse a una serie de buenas antologías que han aparecido en estos últimos tiempos: la de Andi Nachon en Del Dock (otros que hacen lindos libros) y la de Santiago Sylvester para el Fondo Nacional de las Artes.

Paso a copiar la lista de los poetas incluidos: Florencia Abadi, Mariano Blatt, Guillermo Bravo, Nicolás Cambón, Martín Carlomagno, Soledad Castresana, Javier Foguet, Natalia Fortuny, Griselda García, Carlos Godoy, Sebastián González, Adriana Kogan, Rosa Lesca, Juan Esteban Linares, Laura Lobov, Silvia Mellado, Gabriela Milone, Guadalupe Muro, María Cecilia Perna, Paula Peyseré, Martín Pucheta, Gonzalo Quevedo, Noelia Rivero, Martín Rodríguez, Josefina Saffioti, Victoria Schcolnik, Eugenia Segura, Dante Sepúlveda, Mariana Suozzo, Alejandro Villamañe, Germán Weissi y Guadalupe Wernicke. Como verán, hay nombres bastante conocidos (como Laura Lobov, Adriana Kogan o Paula Peyseré), gente a la que descubrí ahora (como Rosa Lesca), y una colaboradora de 150monos: Natalia Fortuny.

Eso es todo. No fue mi intención hacer una reseña decente, ni una nota crítica, ni un análisis sesudo. Todos exceden mis posibilidades del día de la fecha. Me conformo con este comentario descerebrado pero entusiasta.

Ah, el libro se consigue en todas estas librerías.

La memoria de Shakespeare, de Sergio Sabater

El argumento del cuento de Borges sobre el que está construido el espectáculo es, previsiblemente, borgeano. Es decir, siendo un cuento tardío, recoge todos los vicios temáticos y formales del escritor. La cosa es así: un erudito especialista en Shakespeare (Hermann Soergel) recibe de otro erudito (Daniel Thorpe) la memoria del poeta y dramaturgo. Lo que en un primer momento le parece a Soergel un regalo inconmensurable, termina convirtiéndose en una carga inútil, porque el misterio del genio no reside en sus vivencias o sus lecturas, sino en el modo que son “procesadas” y trasformadas en obra de arte. Soergel comienza a perder el alemán y a recuperar las erres ásperas y las vocales abiertas del inglés del siglo XVII. Finalmente, agobiado por la memoria del otro, decide darla a un desconocido por vía telefónica y se libra para siempre de ella.

Muy bonito, ahora ¿cómo se adapta eso a teatro? Bueno, pregúntenle a Sabater que sabe hacerlo y con altísima eficacia.

En la puesta, el texto de Borges persiste casi completo y convive con intercalados del director que es responsable también de la dramaturgia. Está (claro) Soergel, pero también Thorpe y el difuso soldado que le pasó la memoria a este último: Adam Clay. El narrador, que en el cuento es el propio Soergel, se fragmenta y se pluraliza: 14 actrices toman ese lugar, desplazan la primera persona hacia una irónica tercera y diluyen la concisión borgeana en un juego de repeticiones que podríamos llamar corales. Toda sentencia hace eco en ese narrador escindido, que reespacializa el discurso inmóvil de Soergel.

Los que hayan visto otras puestas del director encontrarán algunas de las constantes con las que trabaja: la utilización de instrumentos musicales en escena, la presencia de un personaje metonímico que carga oblicuamente con el devenir de la obra, la utilización de textos poderosos fuera de contexto como proclamas, la multiplicidad de idiomas, cierta impronta kantoriana.

Los aspectos técnicos son cuidados y exigentes como acostumbra Sabater en sus puestas. La música es muy linda y uno, inevitablemente, sale tarareando la melodía principal. Las luces son exactas con momentos de cierto vértigo que requieren gran precisión del operador (la función que vimos no tuvo problemas al respecto). La escenografía, por su parte, es sobria y funcional a la mecánica de la puesta. De las actuaciones, destacaremos dos siendo injustos: el melancólico pero casi simpático Daniel Thorpe que compone Marcelo Velázquez (a quién nos vimos en la obligación de elogiar antes por su puesta de Destino de dos cosas o de tres) y la Desdémona de Cecilia De Feo, en la ronda de monólogos shakespirianos (usando la grafía que quería Borges) cuando la relectura de las obras de Shakespeare por parte de Soergel.

Pero si hay algo sorprendente en este espectáculo es la dinámica escénica. Los 17 actores se mueven según patrones geométricos que rozan por momentos el vértigo de lo maquinal y por momentos lo escultural semi-estático. Las actrices a la vez que narradoras, funcionan como asistentes de escena en una suerte de danza alucinada que hace progresar al mismo tiempo el relato textual y un correlato escénico difuso y por momentos perturbador, bajo la dirección de una especie de maestra de ceremonias (el personaje metonímico del que hablaba más arriba) cuyas interpelaciones no sólo a los actores, sino también a los técnicos, y sus guiños a público reafirman el carácter convivial del espectáculo: No hay modo de olvidarse que estamos en el teatro. Bienvenida sea esa memoria.

Vayan, entonces, los monitos. Y que tengan suerte. Ya sabemos: And shake the yoke of inauspicious stars:

Destino de dos cosas o de tres de Rafael Spregelburd, dirigida por Marcelo Velázquez

El viernes fui a ver la puesta de Destino de dos cosas o de tres con dirección de Marcelo Velázquez que está haciendo funciones en Delborde (Chile 630). Y acá van mis impresiones.

Destino… es la primera obra de Spregelburd. La escribió en 1990, a sus tiernos 19. Y espanta un poco que ese texto haya salido de un pibe de 19 años. Yo creo que todavía no había dejado el andador. Pero volviendo al tema, ese es uno de los primeros puntos de interés: comparar la poética spregelburdiana en su primer texto escenificado (la puesta original, dirigida por Roberto Villanueva, contó con las actuaciones de Emilia Mazer, Emilio Bardi y Martín Adjemián) y en alguno de sus últimos (Acassuso, Lúcido, La Paranoia). Resulta sorprendente comprobar que, si bien su tratamiento poético cambió enormemente, los temas siguen siendo más o menos los mismos: el lenguaje, los lenguajes, la matemática, el cine. Esa coherencia también espanta.

La puesta de Velázquez se luce por su invisibilidad. Uno tranquilamente podría deducirla del texto. O mejor, podría pensar que ESA es la puesta que el texto indica. Aunque no sea rigurosamente exacto, es la sensación que da. Esa invisibilidad de la mano del director es afortunada en este caso: un texto deliberadamente extrañado, donde todos los lugares comunes del lenguaje son vulnerados, es difícil que admita una escenificación también extrañada. El contraste entre ese trabajo textual desconcertante y la naturalización que la propuesta escénica realiza es, sin dudas, más rico.

La escenografía es bastante linda y sobria: aprovecha una escalera que tiene la sala, hay un banco de plaza como los que suelen verse en las estaciones de tren, el andén está sugerido por un pedacito de alero y una farola de dos brazos. El vestuario, que me generaba dudas por los colores cuando vi las fotos, se mejora bastante gracias a la excelente iluminación de Pehuén Stordeur que mitiga los anaranjados y amarillos de la ropa con luces cálidas. Un punto en contra, el morral que ÉL (uno de los personajes) carga inexplicablemente.

Las actuaciones son sólidas, sutiles y bastante parejas, aunque Jazmín Schmidt se destaca. Quizá por momentos se ponen algo estridentes, pero eso tiene que ver con una cuestión personal mía con los volúmenes, no estoy siendo imparcial.

En suma, las pocas deficiencias del espectáculo no invalidan sus muchos aciertos. Vale la pena verlo.

Van los monitos para Destino…:

Los estantes vacíos: una lectura, una experiencia

Esta es la historia de una lectura y de una experiencia. De una vivencia de lectura. Entiéndase: no es una reseña. Sólo apuntes de unas cuantas horas vividas con un libro. Como reza el título, se trató en aquel enero de este año de Los estantes vacíos, de Ignacio Molina.

Quizás deba aclarar que conocí a Ignacio en la cresta de la ola de los blogs, hace unos cuantos años y que ya en aquella oportunidad leí unos cuantos de sus relatos. Quizás también deba añadir que me gustaron. Y mucho. Percibí, en aquel momento, agradables resabios de Carver, de Sallinger: historias –aparentemente – simples, bien contadas, con las dosis justas de información, sin derroche de recursos. Por eso cuando comencé a leer Los estantes vacíos sabía que iba a disfrutar del libro. Lo que no sabía era que lo iba a vivir. Me explico.

Yo había iniciado la lectura con dos ideas: la primera era mi experiencia anterior, ya mencionada; la segunda, una crítica mala sobre el libro, en los dos sentidos posibles. Se trata de la “Ceca” de Ariel Bustos, publicada en el número 4 de la revista Los asesinos tímidos, en octubre de 2006. Con las manos llenas de teorías narrativas, Bustos acusa a Molina de minimalista y le reprocha que en sus cuentos no pase nada, que los personajes no se transformen, que en los finales nada se resuelva, que el lector no se conmueva… En resumen: que ningún cuento se parezca a Caperucita roja (ese sí que no defrauda, eh).

Así empecé a leer, buscando minimalismo en cada página, aunque de ningún modo considerara esa tendencia como negativa. Y lo encontré, claro. Cada uno de los quince cuentos son relatos depurados, breves, efectivos, que dejan de lado toda descripción redundante y van al centro de la acción. El lenguaje ascético genera el efecto de borramiento del narrador, por lo que el lector tiene la sensación de ser testigo privilegiado de un fragmento de las vidas de esos personajes que transitan las páginas con una presencia leve, inquietante la mayoría de las veces, misteriosa, pero absolutamente banal. Misteriosa porque es apenas una rendija la que nos abre el narrador. Banal porque es cotidiana, simple.

Pero lo más interesante surgió luego de unas horas de lectura. Y aquí viene la experiencia: comencé a pensar/actuar como el narrador/los personajes. Pensaba lo que quería hacer y lo hacía. Ahora voy a hacer pis y después voy a tomar algo fresco. Ahora entro al baño y al prender la luz noto que no hay, se cortó. Mientras cierro la puerta, el cuartito de baño va quedando totalmente a oscuras. De pronto descubrí que el tono del narrador me había penetrado, se había apoderado de mi modo de pensar. Y entonces ocurrió lo más interesante de todo: comencé a vivir un presente absoluto. “Pensar y hacer eran una sola acción”, cito de memoria. Me instalé en el momento y no pensaba en otra cosa, no proyectaba, no fantaseaba, no planeaba.

Esa experiencia de lectura metida en mi experiencia vital me llevó a pensar en la construcción de los textos, a delinear una muy breve (y posiblemente absurda o equivocada) teoría sobre los cuentos. Pruebo: esa construcción minimalista, aparentemente vacía, llana, simple, esos relatos de la nada, de momentos, son, en realidad, construcciones constantes de un presente. Son sumas de presentes. Pero no en el sentido realista, no con un afán verista, sino como pantallazos de vidas ajenas, momentos, experiencias, sensaciones.

Hay una palabra (no sé si existe) que condensa esta idea: presentificación. La búsqueda de hacer presente la experiencia pasada, vivida por los personajes. Porque por más que los cuentos no están narrados en presente, se construye una sensación constante de un aquí y ahora. Eso se produce, entre otras cosas, porque los personajes no evalúan sus experiencias, apenas buscan relaciones entre las cosas que ven y pasan a otra cosa. Esta escritura deja al lector en el lugar de un voyeur que sólo puede observar lo que ocurre, pero no interpretarlo. La falta de razones, de explicaciones, de motivaciones nos deja en la mismísima nada, la incertidumbre total.

Como lectora, no me asustan los relatos en los que nada pase, en los que no haya motivaciones, en los que nada cierre. Me resisto a pedirle a los libros lo que no tienen y me contento con saber que, si algo me gusta, hace que valga la pena leerlo, experimentarlo y, si fuera necesario (y aunque nadie pero nadie me lo pida), defenderlo.

Carolina

Dunkeneadas - II

Para mi amigo Diego Vecino, que fue el único que reivindicó esta sección.

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Sembrando semblanzas. Lorenzo Quispe.

El contenido de Sembrando semblanzas ha sido escrito por el autor, inspirándose en las distintas etapas de la vida misma, ofrendándolo así para el deleite del lector.

Lorenzo Quispe nació en la provincia de Salta el 7 de julio de 1962. en la localidad del Ingenio San Martín del tabacal Departamento de Orán, zona con caña de azúcar. Arribó a Ushuaia a mediados del año 1984, como tantos provincianos en busca de nuevos sueños. Ingresó en la Policía a finales del año 1985. Habiendo palpado los avatares de la vida a través de su carrera, escribe su primera obra literaria Sembrando Semblanzas, invitándolos a que se sumerjan en ella. Actualmente cumple servicios en la ciudad de Ushuaia, capital de Tierra del Fuego, ostentando la jerarquía de Sargento.

Me tomo 5 minutos, me tomo un mono

La monización no será transmitida - 8va FLIA

Los monos fueron a la 8va FLIA. Porque somos una publicación independiente y autogestionada, y entonces nos pareció bien. Además, porque en las FLIA hay buena onda.

Pero, aunque llegamos entre los primeros, como se ve en esta foto...


... los multimedios alternativos nos negaron la difusión. Chequeen los links que hay acá y, si nos encuentran, les regalamos la colección completa de la revista en papel (Para la promo, quedan exceptuadas las fotos que pegamos a continuación)

Abajo sigue un compendio de fotos donde 150monos se cuela inopinadamente, reafirmando su marginalidad aun dentro de una feria independiente y haciendo bandera de ella. Y, aunque nuestro stand no salió nunca, al menos pudimos ponerle la espalda al asunto… literalmente.

Así que tomamos cartas en el asunto y sacamos nuestras propias fotos. Movidas, mal encuadradas, con el color mal balanceado, la luz como el culo, ¡pero nuestras! Y ahora las difundimos. Un par nomás. Tampoco hay que exagerar...

¡Contra todo y contra todos, los monos vencerán! Y si no nos creen, preguntenle a Charlton Heston...

Tercera pista: No somos los únicos

cada día se torna más evidente para estos tres monos que no están solos.
no puede ser mera casualidad esto, ni esto, ni mucho menos esto.
hay otros, lo sabemos. otros que siguen la senda de la animalidad. la palabra animal. el animal que llevamos dentro.

nos acercamos al centro de la idea.

y no somos los únicos.

los monos en la flia

Segunda pista: Congo

El 31 de diciembre de 1957, el Instituto de Artes Contemporáneas de Londres realizó una exposición de pintura abstracta. Los nombres de los autores de las obras no se dijeron hasta que los críticos alabaron la muestra. Para sorpresa de muchos y humillación de varios, las autoridades del Instituto revelaron que las pinturas habían sido realizadas por un solo sujeto: un chimpancé joven llamado Congo, que formaba parte de un estudio del zoólogo inglés Desmond Morris.

Cuenta la leyenda que Picasso visitó la muestra, que le gustaron los cuadros y hasta se compró uno. Si esto suena a cuento, más increíble parece la anécdota que sigue: en ocasión de la muestra, un periodista le preguntó qué opinaba sobre las obras, si no le parecía que "eso", en realidad, no era arte. Como toda respuesta, el buen hombre recibió un mordisco del genio español. Evitaremos las metáforas fáciles en este momento.

Un último detalle: las pinturas de Congo se subastaron el año pasado en Londres, junto con obras de Warhol, Renoir y Botero.

Por haber engañado a una manada de críticos ingleses con sus trazos de brocha gorda, incluimos a Congo en la galería de monos famosos de nuestra revista.

¡Vuelve Nadar perrito!

Vuelve a hacer función (notad el singular) la excelente puesta que Andrea Garrote hizo de esta obra. Podrá verse, por UNICA VEZ y GRATIS el próximo sábado 5 de julio a las 15:30 hs, en el Goethe Institut (Corrientes 319). Vayan temprano, no sea que se queden sin entradas.

Más abajo dejo el artículo que escribí, a propósito de esta puesta, en el número inicial de la revista. Por si hay algún desmemoriado o algún advenedizo.

Ah, si preguntan mi opinión, contesto diciendo que vi todas las funciones que hizo. Todas.

Así que acá van otros cinco monitos:

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LA OBRA DE TEATRO EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
Transformación tecnológica del espacio en la puesta de Andrea Garrote de Nadar perrito (Reto Finger)


Andrea Garrote dirigió, primero como semimontado en 2006 y luego como puesta definitiva en 2007, Nadar Perrito (Schwiemmen wie Hunde)(1), de Reto Finger, en el Ciclo Nueva Dramaturgia del Goethe Institut(2).

La obra comienza con la ruptura de la pareja de Roberto y Carlota. Él, incrédulo, decide irse a vivir al sótano de la casa (compartiendo la cocina) hasta que cambien los vientos. En realidad, ésta es una decisión política, una forma de resistencia. Carlota sigue con su vida, incluso la amorosa, pero pronto la presencia de Roberto se convierte en un insalvable obstáculo y ella lo insta a dejar la casa de una vez por todas. Ante este ultimátum, él se encierra definitivamente en el sótano con provisiones para un año. En medio de la ruptura, giran dos parejas de Carlota (Juan y Víctor) y una amiga de los ex novios: Ingrid. Este es, muy sintéticamente, el argumento de la obra.

En la —excelente— puesta de Garrote, el fondo de la escena es una enorme pantalla sobre la que una cámara proyecta en tiempo real la imagen del sótano en el que está Roberto. Sobre esta operación, que no está prevista en el texto original, es que me interesa detener el análisis.

La filmación reproduce esencialmente el sótano y las placas con los títulos y los epígrafes que servirán de separadores entre las tres partes de la obra: más adelante hablaremos de ellas. La proyección de un espacio escénico sobre la superficie completa del fondo determina la recuperación de la cuarta pared como espacio de diferenciación diegética(3), pero aquí marcando un segundo plano, interior a la instancia escénica principal, es decir, una instancia metadiegética y no extradiegética. A diferencia de la perdida cuarta pared, que separa los niveles de representación y realidad, aquella produce una mise en abîme que repliega el espacio sobre sí mismo, generando un ámbito de representación secundario o interior que toma del cine una de sus características diferenciales: la mediatización. Contra la presencia inevitable y completa de los cuerpos sobre el escenario, Roberto aparece parcializado por la mirada de la cámara y su temporalidad se difumina, puesto que no podemos asegurar que esté presente más allá de su imagen proyectada. Así y todo, la reproducción de aquella produce una interpenetración de los espacios: el sótano, separado en la propuesta original, aparece magnificado en la escenificación de Garrote. Esto acentúa la gravitación de Roberto en la escena y permite el diálogo mediatizado de dos espacios que no se tocarían de otro modo.

La decisión de puesta es notablemente útil e inteligente. Además de lo anotado, permite una amplia gama de juegos metalépticos:(4) quebrando la separación entre el nivel metadiegético y el intradiegético cuando Roberto le da una negativa a cámara a Carlota, en una operación que ya ha sido profusamente explorada por el cine(5); poniendo en tensión dos niveles cuando se derriba una puerta que deja al sótano a la vista directa del público (ver foto más abajo), mientras se lo sigue viendo en la pantalla, lo que duplica la condición diegética de ese espacio y, en el mismo movimiento, derrumba la posibilidad momentánea de defraudación cinematográfica al revelar que lo proyectado es, efectivamente, una filmación en tiempo real (6). Las placas de presentación de las partes (7) producen otro interesante juego metaléptico, puesto que no son generadas directamente en pantalla, sino que se filman unos papeles que Roberto pone frente a la cámara, volviendo a mezclar la instancia extradiegética (los paratextos de la obra) con la meta e intradiegética (es un personaje-actor quien las sostiene o las deja caer).

La cámara y la proyección permiten, además, que el punto de vista de la obra se desplace hacia la subjetividad omnipresente de Roberto. Su estar, mediatizado pero continuo a lo largo de la representación, genera el desplazamiento y el espectador percibe la acción escénica de los demás personajes en relación con Roberto. Como en la Alegoría de la caverna de Platón(8), la noción de verdad del espectador es un parecer apoyado en la subjetividad acotada de Roberto, que desde el sótano percibe, al igual que los encadenados en la caverna, apenas las sombras de la realidad, magnificadas luego por la pantalla en el fondo de la escena.

Finalmente, los espacios anotados por Finger en las didascalias de la obra se resuelven en un par dialéctico: La cocina, la habitación, la casa de Ingrid y la estación del subterráneo de las que habla el texto se diluyen en un único espacio apenas diferenciado por la luz, que se opone al sótano. Así, la puesta erige una dicotomía espacio inmediato-espacio mediatizado, que funda dos niveles diegéticos y permite la metalepsis por procedimientos materiales y no-materiales. En el segundo caso nos referimos, por ejemplo, a la respuesta a cámara de Roberto (citada más arriba)que trasgrede la característica fundante del hecho proyectual, es decir, la unidireccionalidad del contacto entre los espacios. Del primer caso, el ejemplo más visible es la caída de la pared del sótano, que pone al público de cara a la corporeidad de Roberto al tiempo que duplica la espacialidad del sótano en, nuevamente, un espacio mediatizado y uno inmediato, tal como se dijo.

Para el estreno del semimontado en 2006, se contó con la presencia del autor, con quien se debatió luego de la función. Finger estaba sorprendido por un motivo más bien extraño o banal: que el sótano fuese, efectivamente, un sótano. De las posibilidades de este realismo contrastado con la proyección, no dijo palabra.

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Notas:

1 Como referencia se puede conseguir una versión del texto, vertido al español por Claudia S. Sierich en www.festivaldramaturgiaeuropea.cl/anteriores/Festival_2006/Textos/Nadar_como_perro.pdf
2 La ficha de ambos espectáculos es la siguiente:
Actuaciones: Rafael Spregelburd (Roberto), Pilar Gamboa (Carlota),
Andrea Garrote (Ingrid), Pablo Ruiz (Víctor) y Mariano Saavedra (Juan)
Dirección de video: Daniela Goggi
Cámara: Sebastián Toro
Música original: Federico Marquestó
Diseño de luces: Pedro Piana
Dirección: Andrea Garrote
3 Ver Genette, Gerard. Narrative Discourse: An essay in Method, Cornell University Press, Ithaca, 1979. También Prince (Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, 2003), que define la diégesis como: "the (fictional) world in which the situations and events narrated occur". A partir de aquí, se desprenden tres niveles diegéticos: el intradiegético, identificable con la diégesis; el extradiegético, exterior a ella y de la que no forma parte (el mundo "real" en contraste con el ficcional intradiegético); y el metadiegético, como nivel interior al intradiegético (relato enmarcado o teatro-en-el-teatro, por ejemplo).

4 Según la retórica clásica (Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México DF, 1995. Pág. 319) se define a la metalepsis como "una variedad de la metonimia que expresa una sustitución del efecto por la causa […] o a la inversa". Genette (Metalepsis: De la figura a la ficción, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004. Pág, 15) amplia este concepto: para él, consiste en "una manipulación —al menos figural, pero en ocasiones ficcional […]— de esa peculiar relación causal que une […] al autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación".
5 Genette, Gerard. Op. Cit. Pág. 70 y ss. Genette indica varios ejemplos, entre ellos la secuencia de La Rosa Púrpura de El Cairo (1985), en la que un personaje sale de la pantalla de un cine, toma a una espectadora y se la lleva consigo de vuelta a la película de la que salió.
6 El procedimiento inverso, es decir, la recreación de una simultaneidad a partir de materiales pregrabados se puede ver en La Paranoia de Rafael Spregelburd (haciendo actualmente funciones en el teatro 25 de Mayo), donde un grupo de personajes en escena indican a otro grupo (proyectado) cómo actuar una secuencia. El hecho de que los mismos actores protagonicen ambas partes pone en evidencia el mecanismo.
7 Placa 1: "Primera parte. ‘Nada amarga tanto a una persona seria como la resistencia pasiva’ (Herman Melville)". Placa 2: "Segunda parte. Nadar perrito (o luchar en forma poco elegante para no ahogarse). Medio año más tarde". Placa 3: "Tercera parte: La resignación es la hermana del alivio. Un año más tarde."

8 Platón. "La república", Libro VII en Obras completas, Omeba, Buenos Aires, 1967. Tomo III, pág. 311 y ss.

Primera pista: feliz cumpleaños, teoría

El 1º de julio de 1858, dos hombres que no eran ni Darwin ni Wallace presentaron ante la Sociedad Linneana de Londres la teoría de la evolución de las especies.
En ese momento, el mundo de las ideas dio un paso adelante en el lento pero inexorable reconocimiento de una verdad simple: ¡somos todos monos!

Los otros 150 años nos golpean en la nuca.

Villa Celina, de Juan Diego Incardona

Los monos se complacen en anunciar la salida del nuevo libro de Juan Diego Incardona, director de la revista virtual de literatura, arte y pensamiento el interpretador, talentosísimo escritor y, por si no se nota, muy amigo de la casa.

Albricias, Juan Diego!!

Ciudad como botín de René Pollesch, dirigida por Luciano Cáceres

La obra parte del desplazamiento de una lectura neomarxista vinculada al funcionamiento de las corporaciones económicas y aplicada al cuerpo, pensado éste como sujeto de explotación y comercio, como mercancía. The economy, stupid!, como dijera Carville en los tempranos 90.

Si bien esta temática, que a priori parece demasiado europea para la escena porteña, podría desalentar a un espectador teatral acostumbrado a buscar más sentido que significado, Cáceres se encarga de que las cosas vuelvan a su lugar. La puesta frenética, burlona, bizarra y que despliega a la vez una enorme complejidad y un amplio lugar para la improvisación, disuelve el enchalecamiento del tema, transformándolo en un objeto luminoso como el que caga el narrador de El niño proletario. El texto se vuelve un fondo zumbón, una tele prendida pero que nadie mira, a fuerza de repetirse, de decirse a toda velocidad, en unísonos, en gritos, en susurros inaudibles. En primerísimo plano están, entonces, los cuerpos de los actores, en sus caracteres mercantil y artístico apenas distinguidos por una jerarquía social de la que no estamos del todo seguros.

Cáceres trabaja sobre una enorme cantidad de procedimientos a la vez. Empieza con una trivia, hay filmación en tiempo real, musical, ballet, una lucha de karate, diálogos estáticos y picados al estilo de la puesta de Crave que se vio hace un tiempo en Buenos Aires. Pero fuera del escenario, las cosas tampoco se ponen calmas. Para empezar, una moza sirve bebidas durante la representación; los actores vagan entre el público, lo tocan, le dan objetos; y sobre el final, las encargadas de servir vodka (y pedir propinas) son una actriz y un actor travestido. No vi que nadie les diera plata, pero si les dieran, ¿qué? ¿Habrá funciones donde el público se olvida de que son parte de una ficción? ¿Habrá funciones en las que el dinero (poderoso ficcionalizador) prolonga las garras de la representación sobre el pequeño saltamontes que le pone una moneda en la mano de la moza, como si fuese la acomodadora? No sé, yo pensé en su momento en las posibilidades de hacerlo y después me di cuenta de que todas mis monedas las había cambiado por el programa. ¡Maldición!

Ciudad como botín forma parte de una trilogía. El mismo director puso, en un ciclo del Goethe, la primera parte: Sex según Mae West. Hay una fuerte intertextualidad con ésta, aunque no es necesario haberla visto para disfrutar de Ciudad… Aprovechándose del video, Cáceres conecta la primera parte con la segunda, trayendo aquella a una inmediatez temporal perturbadora y si bien la entrada a la sala de los 3 personajes “principales” no deja de ser predecible, tampoco deja de tener ese regusto a epifanía: el tiempo se ha plegado y, además, se ha roto la barrera que separa la diégesis fílmica de la teatral… o de la real.

Antes de terminar, voy a hacer una confesión. Muscari me cae como la mierda, no me gustan sus obras y la película que co-dirigió para el ciclo 200 años (Canal 7) me pareció una porquería de grueso calibre. Así que llevaba mis reparos a lo que iba a ver de su trabajo escénico. Pero me equivoqué, también él está muy bien. Hasta me reconcilié un poco, la verdad.

Cierro. Hay que destacar al versátil e impecable Héctor Bordoni, el esfuerzo físico de los actores y la coreografía de artes marciales que el mismísimo Cáceres ensaya.. y pierde. Y, claro, la velocidad impenitente de la obra, de la que salí corriendo no sé muy bien porqué, contagiado por un espectáculo que, cuando termina, nos deja acelerados pero de cama, esperando a que el Sr. Miyagi frote las manos y nos devuelva el alma al cuerpo.

Calificación: